标题：第六讲 论对偶 内容： 由于汉民族语言具有便于作成对偶的特性，所以上溯周秦典籍，下逮近代歌谣，乃至口头戏谑，常是采取这种排偶形式。 这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。 把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作，这是魏晋以来逐渐讲究声律的结果。 所以刘勰在写过《声律》、《章句》之后，接着就有专篇讨论这个对偶问题。 他说：造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。 夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。 这是说明在文学语言中多用对偶，也是合乎规律的。 他又提出四种对法：故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。 （《文心雕龙》卷七《丽辞第三十五》）他把双比空辞叫作言对，并举人验叫作事对，理殊趣合叫作反对，事异义同叫作正对。 这四种对法概括了对偶的主要形式。 直到唐人近体诗的格式全部完成之后，又定出一种共同遵守的规格，就是两个长短相同的句子构成对偶时，在相同的地位，它的语义要相当（也就是虚实相当），字调要相反（也就是平仄相反），才算适合对偶的法则。 这好比两个人配成一对夫妻，必须是一男一女，也就是古人所说：一阴一阳之谓道。 这样构成的对偶，结果是十分和谐的。 唐人所写的五、七言律诗和骈文、律赋，都以这两条规律为绝对共遵的标准。 至燕乐曲词兴起之后，虽然句式的错综变化不可胜穷，但依据奇偶相生、轻重相权的八字法则，讲求对偶的精巧，还得提到首要的地位。 一般对法和近体诗相同的，以小令短调为最多。 约略举例如下：1. 三言对：青箬笠，绿蓑衣。 （张志和《渔歌子》）柳丝长，春雨细。 惊塞雁，起城乌。 玉炉香，红蜡泪。 眉翠薄，鬓云残。 （温庭筠《更漏子》）水为乡，蓬作舍。 酒盈杯，书满架。 （李珣《渔歌子》）倾绿蚁，泛红螺。 兰棹举，水纹开。 （李珣《南乡子》）村舍外，古城旁。 （苏轼《鹧鸪天》）花不语，水空流。 春悄悄，夜迢迢。 （晏几道《鹧鸪天》）2. 四言对：细草愁烟，幽花怯露。 带缓罗衣，香残蕙炷。 小径红稀，芳郊绿遍。 翠叶藏莺，朱帘隔燕。 （晏殊《踏莎行》）雾失楼台，月迷津渡。 驿寄梅花，鱼传尺素。 （秦观《踏莎行》）丁香枝上，豆蔻梢头。 （王雱《眼儿媚》）3. 五言对：雨暗初疑夜，风回便报晴。 卯酒醒还困，仙村梦不成。 （苏轼《南歌子》）落花人独立，微雨燕双飞。 （晏几道《临江仙》）谁知巴峡路，却见洛城花。 幽花香涧谷，寒藻舞沦漪。 无波真古井，有节是秋筠。 和风春弄笛，明月夜闻箫。 青挑欲尽，粉泪浥还垂。 （苏轼《临江仙》）相逢俱白首，无语对西风。 水穷行到处，云起坐看时。 （晁补之《临江仙》）草平天一色，风暖燕双高。 难回巫峡梦，空恨武陵桃。 （李之仪《临江仙》）更无花态度，全是雪精神。 （辛弃疾《临江仙》）一灯人著梦，双燕月当楼。 瘦应因此瘦，羞亦为郎羞。 （史达祖《临江仙》）乱山明月晓，沧海冷云秋。 （段成己《临江仙》）冰壶天上下，云锦树高低。 向来元落落，此去亦悠悠。 清泉明月晓，高树乱蝉秋。 （元好问《临江仙》）4. 六言对：梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。 （晏几道《临江仙》）鸠雨催成新绿，燕泥收尽残红。 （陆游《临江仙》）倦客如今老矣，旧时不奈春何！ 远眼愁随芳草，湘裙忆著春罗。 （史达祖《临江仙》）相见争如不见，有情还似无情。 （司马光《西江月》）凤额绣帘高卷，兽镮朱户频摇。 好梦狂随飞絮，闲悉浓胜香醪。 （柳永《西江月》）玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。 素面常嫌粉涴，洗妆不褪唇红。 （苏轼《西江月》）月侧金盆堕水，雁回醉墨书空。 蚁穴梦魂人世，杨花踪迹风中。 （黄庭坚《西江月》）似有如无好事，多离少会幽怀。 不寄书还可恨，全无梦也堪猜。 （晁补之《西江月》）落寞寒香满院，扶疏清影侵门。 皎皎风前玉树，盈盈月下冰魂。 （谢逸《西江月》）日日深杯酒满，朝朝小圃花开。 青史几番春梦，黄泉多少奇才。 （朱敦儒《西江月》）明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。 七八个星天外，两三点雨山前。 万事云烟忽过，百年蒲柳先衰。 早趁催科了纳，更量出入收支。 （辛弃疾《西江月》）世路如今已惯，此心到处悠然。 （张孝祥《西江月》）睡处林风瑟瑟，觉来山月团团。 句稳翻嫌白俗，情高却笑郊寒。 （朱熹《西江月》）零落不因春雨，吹嘘何假东风。 有艳难寻腻粉，无香不惹游蜂。 （曹希蕴《西江月》）断送一生惟有，破除万事无过。 花病等闲瘦弱，春愁没处遮拦。 （黄庭坚《西江月》）5. 七言对：弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。 （刘禹锡《望江南》）待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖。 （李煜《浣溪沙》）目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。 （孙光宪《浣溪沙》）无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 （晏殊《浣溪沙》）早是出门长带月，可堪分袂又经秋。 （张泌《浣溪沙》）当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人。 （欧阳修《浣溪沙》）衣化客尘今古道，柳含春意短长亭。 户外绿杨春系马，床前红烛夜呼卢。 （晏几道《浣溪沙》）老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。 雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。 彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。 红玉半开菩萨面，丹砂秾点柳枝唇。 （苏轼《浣溪沙》）自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。 （秦观《浣溪沙》）风约帘衣归燕急，水摇扇影戏鱼惊。 （周邦彦《浣溪沙》）忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。 突兀趁人山石狠，朦胧避路野花羞。 引入沧浪鱼得计，展成寥阔鹤能言。 （辛弃疾《浣溪沙》）茅店竹篱开席市，绛裙青袂劚姜田。 （范成大《浣溪沙》）红蓼一湾纹缬乱，白鱼双尾玉刀明。 （张孝祥《浣溪沙》）忙日苦多闲日少，新愁常续旧愁生。 （陆游《浣溪沙》）玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。 （李清照《浣溪沙》）深院下关春寂寂，落花和雨夜迢迢。 （韩偓《浣溪沙》）风飏游丝随蝶翅，雨飘飞絮湿莺唇。 （珍娘《浣溪沙》）楼头残梦五更钟，花外离愁三月雨。 窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。 （晏殊《玉楼春》）绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 （宋祁《玉楼春》）织成云外雁行斜，染作江南春水浅。 （晏几道《玉楼春》）归帆初张苇边风，客梦不禁篷背雨。 （苏庠《木兰花》）舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 （晏几道《鹧鸪天》）翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。 （苏轼《鹧鸪天》）风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。 （黄庭坚《鹧鸪天》）燕惊午梦周遮语，蝶困春游落拓飞。 （李元膺《鹧鸪天》）晴云欲向杯中起，春色先从脸上来。 （赵令畤《鹧鸪天》）春风搅树花如雨，夕霭迷空燕趁门。 （吕渭老《思佳客》）拖条竹杖家家酒，上个篮舆处处山。 （朱敦儒《鹧鸪天》）双檠分焰交红影，四座春回粲晚霞。 （侯寘《鹧鸪天》）若教眼底无离恨，不信人间有白头。 平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。 浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。 千章云木钩辀叫，十里溪风香。 红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。 人情辗转闲中看，客路崎岖倦后知。 已通樵径行还碍，似有人声听却无。 轻鸥自趁虚船去，荒犬还迎野妇回。 乱云剩带炊烟去，野水闲将日影来。 自从一雨花零落，却爱微风草动摇。 都无晋宋之间事，自是羲皇以上人。 （辛弃疾《鹧鸪天》）劳劳燕子人千里，落落梨花雨一枝。 （张炎《鹧鸪天》）物情渐逐云容好，欢意偏随日脚长。 （石孝友《鹧鸪天》）酒阑更喜团茶苦，梦断偏宜瑞脑香。 （李清照《鹧鸪天》）楼中燕子能留客，陌上杨花也笑人。 多情却被无情恼，今夜还如昨夜长。 一江春水何年尽？ 万古清光此夜圆。 只缘携手成归计，不恨埋头屈壮图。 旧时逆旅黄粱饭，今日田家白板扉。 浮萍自合无根蒂，杨柳谁教管送迎？ （元好问《鹧鸪天》）这上面所举的一些对句，和唐人的律诗、律赋是一般的写法，都是以声调和谐、铢两相称为准则的。 至于一联之中，音节略带拗怒，这在小令短调是比较少的。 就连长调慢词，不用领字格的五、七言对句，拗的也不怎样的多。 有的拗在句中的，例如《破阵子》：池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。 （晏殊）身外傥来都似梦，醉里无何即是乡。 （苏轼《十拍子》）蜡屐登山真率饮，筇杖穿林自在行。 （陆游）八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。 （辛弃疾）有拗在句尾的，例如《满江红》：几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。 （柳永）君是南山遗爱守，我为剑外思归客。 （苏轼）麦影离离翻翠浪，泉声敲寒玉。 （葛剡）十幅云帆风力满，一川烟暝波光阔。 （蔡伸）点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里。 （张孝祥）三十功名尘与土，八千里路云和月。 （岳飞）红粉暗随流水去，园林渐觉清阴密。 白羽风生貔虎，青溪路断鼪鼯泣。 破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。 马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。 楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。 琴里新声风响珮，笔端醉墨鸦栖壁。 宝马嘶归红旆动，龙团试水铜瓶泣。 东北看惊诸葛表，西南更草相如檄。 似整复斜僧屋乱，欲吞还吐林烟薄。 少日对花浑醉梦，而今醒眼看风月。 老冉冉兮花共柳，是栖栖者蜂和蝶。 （辛弃疾）铁马晓嘶营壁冷，楼船夜渡风涛急。 生怕客谈榆塞事，且教儿诵花间集。 看水看山身尚健，忧晴忧雨头先白。 空有鬓如潘骑省，断无面见陶彭泽。 （刘克庄）河汉低垂天欲近，乾坤浩荡秋无极。 （卢祖皋）有物揩磨金镜净，何人拿攫银河决。 （史达祖）何处征帆云杪去，有时野鸟沙边落。 岁月无多人易老，乾坤虽大愁难著。 花树得晴红欲染，远山过雨青如滴。 （吴潜）池碎瀑声荷捧雨，径涵愁影篁筛月。 （李昂英）底处未嫌吾辈在，此心说与何人得。 （方岳）紫燕雏飞帘额静，金鳞影转池心阔。 （吴文英）锦树摧残胡蝶老，冰绡剪破鸳鸯只。 （元好问）像这一类的对句，于和谐中见拗怒，关键只在每句的收脚都用仄声，就使人感到峭拔劲挺，显示一种凛然不可侵犯的颜色，所以许多豪放作家都爱使用。 至于长调慢词中的对偶，是变化多端的。 有的和谐，有的拗怒，有的亦谐亦拗，参互用之。 一般多用领格字给以提挈，或一联之后束以单句，例如《八声甘州》：又如《水龙吟》：兼用领格字并取得奇偶相生妙用的，要以《清真词》的变化为最多。 例如第四讲中提到过的《兰陵王》和下面所举《大酺》的前片：你看它这平列和单行的队伍，是怎样的错综变化而又脉络相通。 写巨幅长篇，是要在这关节眼里悉心玩索的。 至于以一个领格字领四个四言偶句，也有的全谐，有的全拗，有的半谐半拗，关键多在落脚字。 1. 一字领八字全谐的偶句：2. 一字领八字全拗的偶句：3. 一字领八字半拗半谐的偶句：4. 不用领格八字全谐的偶句：至于以一字领四字偶句的，有如下例：1. 谐句：2. 拗句：3. 半谐半拗句：又有以一字领五字偶句的，例如：又有以一字领六字偶句的，例如：1. 谐句：2. 拗句：又有以两字领六言偶句的，例如：1. 谐句：2. 拗句：周邦彦是最爱运用拗怒的音节来作成排偶的。 像下举五言四排句就是他的特点：这类排句也偶见于别的词家，例如：大概他们都是想运用杜甫写拗体诗的手法来入曲子词，为倚声家别开生面的。 此外还有一种特殊手法，把对偶暗藏在单行队伍中，如不仔细地观察，就要忽略过去的。 例如：像这一类的例子当然还不在少数，这里就不再一一列举了。 学填词必得先学作对偶，关键是要取得词义和字调的稳称、和谐与拗怒的统一。 而在长调慢词中，尤其要把这项功夫锻炼得到家，才能举重若轻，使思想感情和声调色彩吻合无间。 要达到杜甫《丽人行》所称肌理细腻骨肉匀的高度，是得要大费琢磨的。 发布时间：2025-07-05 13:48:26 来源：班超文学网 链接：https://www.banceo.com/article/18473.html