标题：杂谭诗境 内容： 一、神秘与玄妙中国文学神秘性不发达。 中国文学发源于黄河流域，水深土厚，有一分工作得一分收获。 神秘偏于热带，如印度、希腊。 西洋大作家的作品皆有神秘性在内，而带神秘色彩之作品并不一定为鬼神灵异妖怪。 如中国《封神榜》之类，虽写鬼神而无神秘性；但丁（Dante）《神曲》、歌德（Goethe）《浮士德》亦写鬼神灵怪，则有神秘性。 中国作品缺少神秘色彩，带神秘色彩的作品乃看到人生最深处。 看到人生最深处可发现灵，此种灵非肉眼所能见，带宗教性，而西洋有宗教信仰，看东西看得神。 中国则少宗教信仰，近世佛教已衰，而宗教之文学又不发达。 中国佛教虽有一时煊赫，而表现在文学中的不是印度式极端的神秘，而是玄妙。 中国人之实际生活加上佛教思想即成为玄妙。 玄妙、神秘，二名词不同，神秘是深的，而玄妙不必深。 神秘并非跳开人生之神秘，而是在人生中就有神秘。 旧俄时代大小说家安特列夫（Andreev）之《红笑》《七个被绞死的人》（《红笑》写日俄战争死人多之惨，《七个被绞死的人》写七个犯罪人的事。 均无好译本）、朵思退夫斯基（Dostoyevsky）之《罪与罚》（译本好）写到人生深处之灵。 契柯夫（Chekhov）小说虽平易而亦有神秘性。 佛教之涅槃亦神秘，而传到中国来后皆变为玄妙。 神秘是人生深处，玄妙则超出人生到混沌境界，二者有出入之别。 神秘之发展无限，而尚在人生内；玄妙则跳出人生，宁置生命于不顾而仍吸毒，其乐亦黑甜之乐。 中国人无抵抗麻醉之力，中国喜近麻醉，诗是麻醉。 玄妙近于涅槃。 而涅槃究为何物？ 何以僧死曰涅槃？ 实则涅槃乃佛家最高境界，是寂，而绝不是死，中有生机。 （此即中国诗之好处。）实则说生机并不太恰，应说寂，中有真如。 释参寥《席上赠妓》云：禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂。 禅最忌此语，此乃魔道，但有寂，无真如。 又曰心如枯木死灰，此恶得有禅？ 六祖曾闻卧轮言：卧轮有伎俩，能断百思想。 对境心不起，菩提日日长。 六祖乃亦曰：慧能没伎俩，不断百思想。 对境心数起，菩提作么长。 （《坛经机缘品》）卧轮乃死禅，心不起菩提，何得长？ 六祖则长菩提作么，然后得大自在。 卧轮断，则使力；六祖不用力，故能得大自在。 诗原为静，而写静最难。 韩愈《山石》写夜：夜深静卧百虫绝。 此亦卧轮之禅也。 金圣叹写夜的诗：夜久语声寂，萤于佛面飞。 半窗关夜雨，四壁挂僧衣。 （《宿野庙》）此则近于涅槃。 钱起《湘灵鼓瑟》：曲终人不见，江上数峰青。 此一句亦涅槃，是静，不是死。 而此种境界距离人生甚远。 西洋宗教有两种，一为积极救世精神；一为隐士，居深山沙漠，自鞭自击，乃救己。 一救人，一救己，二而一者皆积极，而出发点皆人生。 公教讲永生，肉体是暂时，灵魂是永生。 涅槃是无生，而无生绝非不生，更非死。 中国诗自受佛教影响后，其最高境界欲了解之必懂涅槃。 这也影响到人的生活，且后人有感情、有思想者多走此路，是个人之法喜，即西洋宗教之ecstasy。 在个人说起来，如此未尝不好；而在整个民族中，人若皆超出现实，另筑空中楼阁，则不好。 楼台七宝起天外，一把尚无茅盖头，茅盖头，茅屋也，此佛家语。 凡人入玄妙境界者多如此。 世法常法，出世法佛法。 若以世法为非诗法，出世法为诗法，此种出世法影响国家，故中国民族不振。 就世法看，不可；而就诗法看，则此种境界真不得不谓之玄妙。 神秘，深说是无限，而实则有限。 文字笔墨所表现是有限的，故中国诗最怕意尽于言，没有馀味。 西洋作品虽深而无馀味。 中国玄妙境界没法讲，一讲就不对，可多读禅宗和尚语录。 若弟子问佛法是什么，其师必答不是什么，绝不可说是什么，故涅槃是寂而不是寂，有生机而非生机；故义玄禅师曰西来无意；赵州和尚曰庭前柏树子，非神秘，是玄妙。 钱起的诗：曲终人不见，江上数峰青。 曲、人、江、峰，是实物，而凑在一起，神秘。 峰是否人？ 江是否曲之馀音？ 是欲再见其人还是不见？ 是否有一点悲哀？ 是，又不是；也不是西洋所谓对比，乃玄妙。 韦应物的诗句：落叶满空山，何处寻行迹。 （《寄全椒山中道士》）是悲哀，还是什么？ 是超脱，单为一种境界，跳出人生。 中国诗人自六朝后，受佛教影响，好诗多走此路（指跳出人生）。 诗人之讲锤炼者，多不懂佛法。 王、孟、韦、柳四人，皆入禅理甚深，其好诗皆走此路。 二、恐怖恐怖也是一种诗境，而中国诗写此境界、情调者极少。 西洋有人专写此境界，如法国恶魔派诗人波特莱尔（Baudelaire），写死亡之跳舞，但写的是诗。 恐怖是一种诗情。 人对没经验过的事，多怀有又怕又爱的心理，故能有诗情。 但此种诗情在中国诗歌中缺少发展。 大诗人不写此。 唐人《博异志》载诗一首：耶娘送我青枫根，不记青枫几回落。 当日手刺衣上花，今日为灰不堪看。 此为鬼诗，唐人笔记多写此，但这首诗并不恐怖。 纪晓岚《阅微草堂笔记》亦载有诗句，云：夜深翁仲语，月黑鬼车来。 （《如是我闻》三）此亦为鬼诗，恐怖，使人受不了，但还不恶劣。 又如黄仲则《点绛唇》：鬼灯一线，露出桃花面。 或谓为凄绝。 什么凄绝？ 简直是恶劣。 孟浩然诗句：野旷天低树，江清月近人。 （《宿建德江》）是荒凉，但是不恐怖，经过美化了。 这两句是冷落。 李义山诗：夕阳无限好，只是近黄昏。 （《登乐游原》）两句是悲哀。 但读此夕阳二句，总觉得爱美情调胜过悲哀。 三、伤感涅克拉索夫（Nekrasov）说：争斗使我不能成为诗人，诗歌使我不能成为战士。 （《致济娜》）涅克拉索夫，北欧作家，他不但是奋斗且是战斗精神。 挣扎是奋斗，不是战斗，揭穿社会黑暗的人类挑战是战斗。 易卜生（Ibsen）说：我不是为妇女运动而写妇女问题的剧，我是写我自己的诗。 又说：最孤立者是最强者。 （《人民公敌》）斯提尔纳说：I am my own God. （我是我自己的上帝。）中国中正和平、温柔敦厚，没有歌咏战斗的作品，全民族亦缺乏战斗精神。 中国的诗缺少筋骨，肉太多。 《离骚》比诗三百篇有点奋斗、战斗精神，路曼曼其修远兮，吾将上下而求索，三百篇无此等句子。 《离骚》固有奋斗精神，而太有点伤感。 诗有伤感色彩乃不可避免，盖伤感性乃诗之元素之一，占多少，今尚难说。 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 （王维《渭城曲》）Pure poetry（纯诗）Lart pour lart（法语：为艺术而艺术）Art for the arts sake（英语：为艺术而艺术）以纯诗而论，以为艺术而艺术而论，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新两句，真是唐诗中最高境界。 陶渊明采菊东篱下，悠然见南山（《饮酒二十首》其五），无人能知其意，不是纯诗，哲学、自然观、人生观都有了。 至于孟浩然微云淡河汉，疏雨滴梧桐，则只是纯诗。 《渭城曲》前二句是好诗，而人易受感动的是后二句劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人，西出阳关，荒草白沙，漠无人迹，其能动人即因其伤感性打动了人的心弦。 《诗经王风黍离》写亡国之痛，音节真动人：彼黍离离，彼稷之苗。 行迈靡靡，中心摇摇。 彼黍离离，彼稷之苗，兼比兼兴；行迈靡靡，中心摇摇，一念便觉其靡靡、摇摇了。 此诗以纯诗论是前二句，以动人论是后二句。 更有甚者是以下的悠悠苍天，此何人哉，可为三百篇中最伤感者之一。 而我们读三百篇，研究精神超过于欣赏。 我们读《离骚》，易因其伤感忽略其诗的美，又因其伤感而妨害了我们了解他的战斗精神。 而《离骚》的动人又在其伤感。 我们不必说我们的欣赏被它侵入，我们一读《离骚》便先被它的伤感征服了，使我们忘记了它的真与它的战斗精神。 四、穷愁与愤恨戏剧中演员的表现（表演），所代表的是戏曲中人的动作感情，将戏中人的动作表现而出之；而诗是表现自己的思想、感情、感觉，诗人是在表现自己。 而读者读诗不觉得诗人是在说他自己，这是最高的了；若觉出诗人在说自己，结果便如乞儿叫花，惹人烦厌。 诗人写自己的穷愁悲哀，切不可有叫花相，应该泯去我的痕迹。 郑板桥诗、书、画均佳而怪。 有词曰：把夭桃斫断，煞他风景，鹦哥煮熟，佐我杯羹。 焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。 （《沁园春》）这是苦恼子，而且是迁怒。 又说：难道天公，还钳恨口，不许长吁一两声。 （《沁园春》）这两句还好，前边气味不好，如小孩子好撒无赖，即迁怒。 一个人要成这样就玄了。 按世谛说，人若如此就完了，所以操守要紧，应放起来遮天盖地，收起来掩而藏之。 放翁亦有说恨的两句，就比郑高：箧有吴笺三百个，拟将细字写春愁。 （《无题》）境界不扩大，气象不开展，此乃责诸贤者；然取其长则是好。 郑板桥的站不住，不成诗（广义），批评什么；放翁二句格亦不高，而是诗。 感情有一种训练，能把持住。 水可以打岸拍堤，而不可以破岸决口。 郑板桥简直是水灾。 杂谭诗之特质开场词禅语：饥来吃饭，困来打盹。 （大珠慧海禅师语）眼在眉毛下。 （《华严经题法界观三十门颂》）师姑原是女人作。 （智通禅师语）禅家所说是老实话，不可作老实话会。 禅家不写世法，不是太老实，就是太不老实，如：空手把锄头，步行骑水牛。 人在桥上过，桥流水不流。 （傅大士语）一、格物与物格格物，物格，出《礼记大学》：致知在格物，物格而后知至。 格，朱熹注：至也。 格物，朱注：穷至事物之理，欲其极处无不到也。 （《四书集注》）穷极事物之理（《朱子语类》卷十五），事物一词，事、物二字骈举，事、物对立；单举物，赅事而言。 格物，用朱注讲法最好。 穷极事物之理，理字不可看得太板。 理，文理、条理、道理。 做人便当随时、随地、随物、随事留心，这样才能成通人。 文人也要穷极事物之理，说话才能通。 （思想不通比字句不通还要不得。）诗，包含心与物。 心，心到物边，是格物，如此才非空空洞洞的心；物，物来心上，是物格。 心与物，如做饭，只有米不成，没有米也不成。 即心即物，即物即心心物一如，毫无扞格，毫无抵触、矛盾。 杜诗有句曰：种竹交加翠，栽桃烂漫红。 （《春日江村五首》其三）如此诗者，是真能格物也。 竹翠、桃红人人知，不算格物。 交加，是老杜格物，必是交加；烂漫，是老杜格物，必是烂漫。 交加便是翠的理，烂漫便是红的理。 一样说翠、说红，而我们说不像，老杜说像。 在描写大自然之美这一点上，中国诗人自三百篇而后甚多。 微云淡河汉，疏雨滴梧桐（孟浩然句），也是诗人的格物。 禅宗语录云：公只知有格物，而不知有物格。 （大慧宗杲禅师语）诗有六义：赋、比、兴、风、雅、颂。 物格，本义是说明了事物之理后而获得知识。 从诗六义说，物格者，兴之义。 孔子论诗甚主兴字，兴于诗（《论语泰伯》）、诗可以兴（《论语季氏》）。 兴，发之义。 兴，即灵感inspiration。 作诗时要有心的兴发，否则不会好。 屈原《离骚》有句：朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。 欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。 吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。 路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。 屈原是兴，但还不是余所谓之兴。 欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。 吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫，象征人生只有进取，不可停留。 鲁迅先生《呐喊》有自序，《彷徨》则无，只在扉页上题此数句《离骚》，鲁迅先生题此八句是物格。 余之懂此、讲此八句是格物，不是物格。 鲁迅先生以此八句题书是物格，由此八句而在自己心中生出一种东西是物格，兴也。 鲁迅先生以此象征近代人生观是进取的、努力的，而非享乐的、颓废的。 享乐的、颓废的人生，没劲，中国这一类的旧诗，人读后如同失骨。 屈原是努力追求。 鲁迅先生受了这八句的启发是物格，余如此讲，又是格物了。 老杜那两句种竹交加翠，栽桃烂漫红是格物，不是物格。 桃红是格物，由此竹翠、桃红引出自己心中的东西是物格。 格物是向外的，种竹交加翠，见竹而说；栽桃烂漫红，见桃而说。 物格是向内的，然后再向外，其物给我们一种灵感（不是刺激，不是印象，刺激、印象仍只是物，灵感是另外生出一种东西）。 格物无兴发，只是反射。 能格物且能物格，这样看东西、作诗，才能活起来。 辛稼轩《夜游宫苦俗客》上片：几个相知可喜。 才厮见、说山说水。 颠倒烂熟只这是。 怎奈向，一回说，一回美。 前二句是格物，后四句是物格。 陶诗：种豆南山下，草盛豆苗稀。 晨兴理荒秽，带月荷锄归。 道狭草木长，夕露沾我衣。 衣沾不足惜，但使愿无违。 （《归园田居五首》其三）此是物格。 普通农人种地知道如何种是格物，只渊明是物格，陶诗象征人生。 人生好逸恶劳、喜甜厌苦乃常情，所以能耐劳吃苦是为前途、为最高理想。 能这样才不白活，不用说活着有力量，而且活着才有趣味。 渊明但使愿无违所谓之愿，即将来最高最美理想。 老杜种竹二句响而不圆，如石；陶诗如珠；屈赋如云。 刘勰《文心雕龙》曰：窥情风景之上，钻貌草木之中。 （《物色》）若只如此写出来，还是死板的。 大谢之花上露犹泫（《从斤竹涧越岭溪行》）即如此。 （泫，眼含泪，即如放翁《沈园》诗犹吊遗踪一泫然之泫。）人都称大谢好，人言不足恤。 王荆公云：天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。 （《宋史王安石列传》）治文学应当有王安石精神。 大谢只是刻花，不是自己长出花来。 大谢诗正可以《文心雕龙》如上二句批评，除花上露犹泫之外，没给我们什么。 大谢所写一点不差，只是一点不差。 科学上对就是好，文学上可不成，只是对不见得好，好也是二等。 大谢只是格物，将心（精神）逐物（物质）。 而此乃学道人大忌，精神不能随物质跑，如此不能学道。 凡哲学、宗教皆不能将心逐物。 如《论语》又云：一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。 （《雍也》）姑不论其所乐为何，须先看其如何能乐。 学文亦如学道，不可将心逐物。 学文有对象物，故须格物。 既是物，非逐不可，而又不可止于逐物。 禅语终日吃饭，未曾咬着一粒米（黄檗希运禅师语），逐物，逐物结果不是逐物了。 （读禅宗语录，如上堂课所举，勿忘，勿助长。）陶渊明之种豆南山下一首（《归园田居五首》其三），明明说豆、说草、说月、说锄，而不都是物，其写物是所以明（显）心。 大谢只是将心逐物，连老杜种竹交加翠二句也是格物，不是物格。 物色之动，心亦摇焉（刘勰《文心雕龙物色》），此物色之动，是生发之意，如草之绿、花之红、树木之发芽。 诗人所以写，不仅写花、写草，心亦摇焉。 中国古老民族传下风俗习惯，不仅要格物，而且要物格。 仅有格物，没有物格，不能活动。 吾人读书，也当如此，否则是读死书。 读书不仅求通世情。 鲁迅先生读《离骚》，找出八句题在《彷徨》扉页上，立即《离骚》便活起来了。 这样才不是读死书。 爱之极，恨不得一口把它吞下去，故民俗立春日要咬春。 若只是因为别人如此，我也如此，便不是格物，更何论物格。 讲学亦如此。 凡讲学的若成为一种口号（或一集团），则即变为一种偶像，失去其原有之意义与生命。 杜甫《人日二首》其一：元日到人日，未有不阴时。 冰雪莺难至，春寒花较迟。 云随白水落，风振紫山悲。 蓬鬓稀疏久，无劳比素丝。 生于现代时代，一切困难，真是元日到人日，未有不阴时。 老杜《人日》诗，一、二句最好，三、四两句之后，一句不如一句。 蓬鬓稀疏人真老不得。 但老杜说稀疏、久，真废话。 稀疏久与交加翠、烂熳红不同，还不如说稀疏甚。 此律诗先写事、后写景、再写情便结束。 后人写五律多如此，不好的连这都不会。 李商隐《二月二日》：二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。 花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。 万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。 新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。 义山这首也是死规矩，先写景。 头两句真好，物色之动，心亦摇焉。 三、四句尚可，第五句说元亮井，什么叫元亮井？ 当是元亮宅。 诗要合平仄，而为平仄作诗也就不好了。 姜白石《扬州慢》词上片有句：过春风十里，尽荠麦青青。 自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。 荠菜，春日结籽，与麦子同，经秋再出芽，经冬再活，荠麦合言，以类相从。 杜甫《腊日》诗有句云：漏泄春光有柳条。 诗不太好，不是意思不好、材料不好、含义不好，似是有不能相合处。 春光二字好看，漏泄二字不好看；有上声，柳上声，有、柳叠韵，不好。 作诗故意学此，大可不必。 过春风十里，尽荠麦青青与漏泄春光有柳条是格物，不是物格。 杜甫《后游》：江山如有待，花柳更无私。 此句是物格。 姑不论物格，就是格物，也是大的格物。 过春风十里，尽荠麦青青有点物格，而白石太爱修饰，没什么感情。 白袜子不踩泥，太干净。 此种人不肯出力、不肯动情。 姜白石太干净，水清无大鱼。 此词中的自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵，是动心，可仍然太干净。 自胡马窥江去后，挑得好；废池乔木，多少兵火乱离不敢说，而说废池乔木，别的不敢说，太干净。 姜白石没劲，就因为干净。 二、馀裕与韵味诗有心的兴发，方能有韵。 兴，灵感inspiration。 灵感来不可遏，去不可止（陆机《文赋》），然灵感并非奇迹。 兴（灵感）之来，是要有闲、有馀裕。 而此闲、馀裕非即安闲、舒适、自在，安闲、舒适虽可成为有闲、馀裕；而有闲、馀裕并非安闲、舒适。 有时安闲的人所感是无聊，并非馀裕。 诗人心情必须有闲，才能来兴（灵感）。 故韵亦与有闲、馀裕关系甚大。 馀裕=馀暇（时间）、馀力。 在生活有馀裕时才能产生艺术，文学亦然。 正月十五燃灯、五月端午龙船，是民间的艺术。 七月十五盂兰盆、十月一送寒衣，是民间的道德。 中国之礼义即中国艺术，把礼义养成艺术便是活的礼义；若养成死的，则是鲁迅先生所谓吃人的礼教。 养成活的艺术便能滋养我们的生活、充实我们的生活。 救死惟恐不赡，奚暇治礼义哉？ （《孟子梁惠王上》）古时文人雅士有《消寒图》亭前垂柳，珍重待春风，现在没有这种闲情逸致。 闲情逸致四字讨厌。 余今日所说馀裕与此不同。 闲情逸致是没感情、没力量的，今说馀裕是真掏出点感情来。 业馀游艺，真掏出点力量，真有点意义。 据说吕洞宾有诗二句：西邻已富忧不足，东老虽贫乐有馀。 《增广贤文》亦有二句云：白酒酿成缘好客，黄金散尽为收书。 所谓有闲、馀裕，乃唯心的。 心之有闲，心之馀裕，不关物质。 宋理学家常说孔颜乐处（《宋史道学传》），孔子疏食饮水，颜子箪食瓢饮，所谓有闲、馀裕，即孔颜之乐。 孔、颜言行虽非诗，而有一派诗情，诗情即从馀裕、乐来。 如此才有诗情，诗才能有韵。 文学作品不能只是字句内有东西，须字句外有东西，有韵，韵即味。 合尺寸板眼不见得就有味，味不在嗓子，味于尺寸板眼、声之大小高低之外。 如《三字经》，字整齐，也叶韵，道理还很深，但不是诗，即因其句无韵味。 宋人说：言有尽而意无穷。 （严羽《沧浪诗话诗辨》）此语实不甚对。 意还有无穷的？ 无论意多深也有尽；不尽者乃韵味。 最好将宋人这句话改为言有尽而韵无穷，留在心上不走的，不是意，而是韵。 子在齐闻韶，三月不知肉味（《论语述而》），这与我们今天听老谭（谭鑫培）唱《卖马》同一道理。 有人提倡性灵、趣味，此太不可靠。 性灵太空，把不住；于是提倡趣味，更不可靠。 应提倡韵的文学。 提倡性灵、趣味，不如提倡韵，即使无益，亦无害，而弄懂了真受用不尽。 韵人太难得；才人是天生，尚可得。 王摩诘真有时露才气，如《观猎》：风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射雕处，千里暮云平。 此一首真见才，气概好。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻、回看射雕处，千里暮云平，伟大雄壮。 然写此必有此才，否则不能有此句。 气概是不能勉强的。 如有人出对子，曰：风吹马尾千条线。 对曰：雨打羊毛一片毡。 人评曰：气概不佳。 另有人出句曰：午朝门外列两行，文文武武。 有对曰：十字街头叫一声，爷爷奶奶。 气概真不可强。 韵最玄妙，最难讲，而最能用功。 性灵的提倡，不能用功，而韵可用功得之；性灵后天很难修得，而韵可自后天修养得之。 后天的功夫有时可弥补先天的缺陷。 诗兴之来非奇迹，发源于馀裕。 孔、颜之乐即心之有闲，心之馀裕，其乐即在于韵。 韵，向内说是境界，向外说是现象。 韵可以修养得之。 天才有高下，性灵有深浅，后天之修养岂可能为力？ 而韵是修养来的，非勉强而来。 修养需要努力，最后消泯去努力的痕迹，使之成为自然，此即韵。 勿以善小而不为，勿以恶小而为之，这还只是来源。 要做到自然才成，带出一丝一毫勉强做作便不成。 好的不全有，坏的没去净，这韵便不成。 从勉强到自然，在勉强时要极严格，只要勉强到极自然，韵自然就出来了。 然如何用力？ 练习。 力用左了不成：巧劲是真力气，用巧了，用得得当合适。 （治学、做人别讨巧。）努力之后泯去痕迹，则人力成为自然。 如王羲之之作字，先有努力，最后泯去痕迹而有韵。 美酒饮教微醉后，好花看到半开时。 （邵雍《安乐窝中吟》）凡事留有馀味是中国人常情。 三、言中之物与物外之言或曰：披阅文章注意言中之物、物外之言。 言中之物，人所说，多不能得其真；而物外之言，禅宗大师说得，十个之中倒有五双不知。 中国诗如何会有进步？ 言中之物，直言之，即作品的内容。 既言当然就有物，浅可以，无聊可以。 物外之言，文也。 诗、散文，胡说（nonsense）、没意义，不成；还要有文。 言中之物，鱼；物外之言，熊掌，要取熊掌。 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 （李商隐《锦瑟》）一弦一柱思华年，若要求那物外之言，尽之矣。 言中之物，内容：一觉、二情、三思，非是非善恶之谓。 一弦一柱思华年一句，觉、情、思都有了，无所谓是非善恶。 要参，真好，一唱三叹。 一唱三叹，简言之，是韵。 勿忘，勿助长（《孟子公孙丑上》），不求不得，求之不见得必得。 黄山谷一辈子没有找到一句一唱三叹的句子，后山、诚斋也不成，苏东坡有时倒碰上。 锦瑟无端五十弦，有弦外之音。 （西洋琴为piano，piano全仗变化。 中国七弦、五弦，变化少。）抑扬爽朗，莫之与京（《人间词话》引昭明太子评陶诗语），嵯峨萧瑟，真不可言（《人间词话》引王无功称薛收《白牛溪赋》），文学要有此两种气象。 以所举第二语许李贺。 李贺当然并非抑扬爽朗，嵯峨萧瑟近之矣，其觉有点迟钝、怪，有点晦涩，长吉只是幻想。 长吉当然是天才，可惜没有物外之言。 有些人只注重字面的美，没注意诗的音乐美此乃物外之言的大障。 老杜的好诗便是他抓住了诗的音乐美。 如《哀江头》：少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。 江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。 少陵野老吞声哭，下泪，诗味；一哭便完了。 哭，既难看又难听，虽然还不像cry那样刺耳。 春日潜行曲江曲，散文而已，也不高。 江头宫殿锁千门，渐起，虽有气象，味还不够。 细柳新蒲为谁绿，真好，伤感，言中之物，物外之言。 老杜费了半天事挤出这么一句来。 可有时也挤不出，后面又不成了。 至：清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。 人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。 最后挤出来的这句真好，言中之物，物外之言。 江水日月长流，江花年年常开，而人死不复生。 义山温柔，老杜□[1]真当不起，沉重。 一弦一柱思华年与江水江花岂终极，言中之物（觉、情、思），物外之言（一唱三叹），兼备之矣。 李贺则不然。 如其洞庭明月一千里，凉风雁啼天在水（《帝子歌》），老杜给我们的是空白支票，要多少是多少，而这样句子是开着数目的，止此而已。 细细推敲，洞庭怎么接明月不说湖水，为什么说凉风不说风凉（二者一峭一寒）。 再如其露压烟啼千万枝（《昌谷北园新笋四首》其二）说明竹子，不说物外之言，文法逻辑就讲不通。 烟啼是什么，多生硬；改成烟压露啼，看多好。 老鸦落在电线上是该打，燕子落在电线上是应该。 露压烟啼，念起来不好。 总之，长吉诗内容还可以，物外之言不成。 注释[1]原笔记杜字下缺一字。 四、动与静诗法虽非出世法（佛法），然亦非世法。 所谓动、静，非世俗之动、静，动中有静、静中有动，非绝对的动、静。 静：酝酿，长养，长使其生，养使其大。 酝酿是发酵之意。 如发面，亦酝酿，静中之动。 动：[1]本动、静回到王静安先生有我、无我境界。 王先生以为无我之境纯由静中得之。 其实，名义之定立甚难，多为比较而非绝对的。 无我之境可说由静中之动得之。 静非死静，故佛说于法不说断灭相（《金刚经》）。 佛教（正教、大教）称婆罗门为外道，婆罗门中亦出过圣贤，而说法有时有断灭相。 佛所谓空乃实有，静乃真如，真如是生而非死。 魏文帝《与吴质书》乐往哀来，怆然伤怀即静中之动，鲁迅先生说听到静的声音即静中之动，熏风自南来，殿阁生微凉（柳公权《夏日联句》）亦然。 非静不能写王、孟之诗；然静中无动，亦不能写出诗。 变化壮美之境可谓为动，精美之作品则为静的功夫。 注释[1]有关动之释义，原笔记阙如。 五、气格韵中国诗可意会不可言传，无西洋光怪陆离作品。 中国诗可以气、格、韵分。 中国诗至少在气、格、韵中占一样。 气：如太白。 太白才气纵横是气，来自先天，须真实具有，不可虚矫、浮夸。 即如不是铁，无论如何炼不成钢。 格：如老杜。 老杜晚节渐于诗律细（《遣闷戏呈路十九曹长》），盖即字句上功夫，锤炼而得，可以人力为之，不过仍以天才成就快。 如老杜星垂平野阔，月涌大江流（《旅夜书怀》），竹批双耳峻，风入四蹄轻（《房兵曹胡马》）。 写作时留神注意用句用字，必胸有锤炉始能锤炼。 韵：玄妙不可言传。 弦外馀韵，先天也不成，后天也不成，乃无心的。 王渔洋论诗主神韵，太玄妙，而且非常有危险。 神韵必须水到渠成，瓜熟蒂落，莫知为而为所得始可。 神韵必发自内，不可自外敷粉。 神韵应如修行证果，不可有一点勉强，故又可说是自然的（非大自然之自然），无心的。 王渔洋乃故意造作，作诗时心中先有神韵二字，故不好。 韵是后天用功可得，而又有用一世功不得者。 如老杜，诗十篇中九篇无韵。 李白、杜甫、韩愈及李贺，对诗是革命，故其诗有点像西洋之复杂变化，虽不及西洋，而已超出于中国古代之诗。 而四人皆苦于意尽于言，即缺乏弦外之馀韵。 王、孟、韦、柳，单纯而神秘（单纯而不简单，单纯、简单，相近而实不同，单纯有神秘性），是中国诗真正传统者，而又不及李、杜。 盖李、杜乃革命家，故出力、出奇，故复杂变化；王、孟则不革命，乃自然发展，无心的，故能得韵。 孟浩然微云淡河汉，疏雨滴梧桐二句，李、杜写不出来，此自然非天生之自然，乃勉强而成之自然，功夫不到不能谈。 如唱戏，有的人开口就是好，老谭、小楼不动就是戏，即有韵。 后之唱戏者先思及前途名誉，故不自然。 而老谭等又非真无心，皆对戏有几十年苦功，故能成正果。 余之诗无韵，至于气，则魏文帝所谓体弱，不足起其文（《与吴质书》），尚可者即格之锤炼，用字尚稳。 如余七绝《海棠绝句》之用字：彻夜狂风动地来，预愁绛蕊委尘埃。 平明火急起来看，依旧枝头艳艳开。 此路不敢说有多大成功，但保险一点（不是说小成就）。 余之字学赵，诗学杜，即今所谓保险，乃是进可以战，退可以守。 普通旧诗有两大病：一腐败，一油滑，皆字面上的诗，非心坎上的诗。 若自锤炼入，每字能用得稳，凑成一合适句子，来表现吾人之情感，能心中情感与纸上字句相等始可。 余之诗用字尚能表现内心情感。 发布时间：2025-07-05 16:43:57 来源：班超文学网 链接：https://www.banceo.com/article/18511.html