标题：第一编　体制源流 内容： 浦江清先生手迹《诗经》与语言语言是人类交通情意的工具，由于口腔唇舌的运用，发出各种不同的声音，来表达意念。 语言本身就是言志的，说出心中所要说的话。 人类最初是有了痛苦、欢乐、惊奇、欲望，发出一些呼喊的声音，指物的名词，指动作的动词，摹拟自然物、动物的象声词，描摹物态的形容词、状词。 积言成句于是发展成说话，发展成散文。 但是积言成句的那种过程，靠了歌唱艺术的帮助是不少的。 所以，原始人类在说话没有连串的时候，已经先有集体歌谣。 （当然是极简单的，或者只有一两个言词的复沓，夹杂些声音助词）《诗经》中的以、于、之、兮、猗、只、言、薄言等等，都是助词，粘合着实词，以完成一个节奏的单位。 由于诗歌的发展，语言也有大的进步。 第一，词汇的增加。 如《诗经》的调换字面。 （同义字便于记忆、记诵）第二，句法的形成，节奏的语言的完成。 节奏的语言不但是诗歌体的特征，并且散文也用到。 所谓语言的美妙化。 （所以《周易》《尚书》、先秦诸子文章多四言句法）《诗经》的语言要素有四：（1）有节奏的语言（这时代是四言句法）；（2）复沓，此由于乐舞；（3）叶韵（音乐性的）。 叶韵是中国诗的特点。 西洋古代诗歌不叶韵，中世纪才有，有人认为从东方传过去的；（4）比兴，此由于原始社会中人类用以交通情意的乐语。 比兴是象征语。 孔子曰：不学《诗》，无以言。 《诗》三百篇是春秋时代学习语言的课本，并且是学习雅言的课本。 诗歌是精妙的语言，有节奏，有情趣，多比兴、暗示、联想的作用。 后代无论哪一国的文学，以诗歌为最好的文学；学习哪一种语言，必须要学习用这一种语言所写成的诗歌，方始可以说到家，方始可以说能够了解这种语言的美妙。 古代的文体可以分为三类：（1）记事；（2）记言；（3）诗歌。 甲骨卜辞是记事体的雏形，是文言的源始。 铜器铭文夹杂记言与记事。 《尚书》也夹杂记言与记事，而以记言为主要部分。 《诗经》既非记言，亦非记事，是乐歌及徒歌。 诗歌本身是一种语言，是语言的另外一个方向的发展，不是普通口头的白话，主要要有节奏和复沓。 这节奏和复沓是从乐舞来的。 舞蹈自然有节奏和复沓。 没有文词的音乐也有节奏与复沓。 原先音乐与歌辞配合在一起，到后来歌辞独立，于是成其为诗。 在《诗经》时代，音乐与言辞还是配合在一起的。 虽然我们不能说所有三百篇都是乐歌的言辞，但是每篇都是可以入乐的，所以《墨子公孟篇》有诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百的话。 除了诵，歌和弦皆合乐之意。 孔子也曾把《诗三百》，一一弦歌之。 孔子常教弟子学习《诗》，所谓弦诵不辍。 从乐舞出来的诗歌，是语言的另一个不同方向，与会话演说语言发展为散文，是两条路。 一条适宜于叙事说理，另一条适宜于抒情。 最朴素、简单的诗，例如《诗经周南芣苢》：采采芣苢，薄言采之。 采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。 采采芣苢，薄言之。 这是一首女子采芣苢的诗。 芣苢，草名，旧说女子采此草以疗夫之恶疾。 闻一多说芣苢是宜子之草。 女子采之，希望可以生小孩的，并且是一群女子集体采芣苢的合唱。 再如《诗经周南桃夭》：桃之夭夭，灼灼其华。 之子于归，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其实。 之子于归，宜其家室。 桃之夭夭，其叶蓁蓁。 之子于归，宜其家人。 这一首诗，简单朴素同前诗。 开始由桃花起兴，有比兴的技巧。 诗的复沓从舞蹈音乐来，而调换字面，表现聪明言语之才，包含有词汇学习的意义。 所以孔子说不学诗，无以言。 春秋时代，士大夫均学习诗，即是学习语言，学习文学。 并且各地方言，在诗歌里都有表现。 诗如果作为知识分子统一的教材，有统一语言的力量。 正如Homeros（荷马）的诗篇，成为希腊人共同的教本。 论形式，《风》诗近于原始的，而《雅》《颂》则是后来的，复沓少。 但论制作的时代，《颂》最早，《雅》次之，《风》最晚。 《风》诗多在东周时，其原始乃因《风》诗多出于民间形式之故。 三百篇大半可以入乐，除《周颂》外多数均用韵。 今古音韵不同，于是推源诗中之协韵而产生音韵学。 国学之科目其起源皆在经学。 《诗经》之与音韵学有大关系，此音韵学史上大事也。 明代陈第作《毛诗古音考》始以科学方法研究古音，其后顾亭林、孔广森继之而有《诗本音》《诗声类》之作，及先秦古韵，视《诗经》为唯一材料。 照音韵学家研究，古代韵比现代宽，只有九部或十一部、十三部，于是丁以此（竹筠）作《毛诗正韵》，巧立名目，不特句末有韵，重字即为重韵，乃至隔三四句、一二章尚可为韵，立经韵纬韵之说，几于无字不韵，亦可笑已。 不过《诗经》用韵自较后来韵文为多，不特句末为韵，即句腹间亦有韵。 《诗经》虽有列国之风，其中语言似乎很统一，为诸夏的语言，皆雅言。 朱东润《诗大小雅说臆》谓雅=夏。 大小雅为大夏小夏。 周是地名，夏是民族名。 周人为夏民族。 列国之诗，惟陈、齐、郐、秦为异姓。 齐为周臣之国，姬姜旧好，周人联盟以东者。 陈之先为周陶正，周妻以之女大姬，其后屡与诸夏之盟，久视为同族。 郐则郑之故地，苏氏谓郐诗皆为郑作，如邶、鄘之于卫。 秦之先本非周族，及周室东迁，西周之地析入于秦，其民实为周之余民。 季札聘鲁，为之歌《秦》。 曰：此之谓夏声。 此周之旧乎？ 。《商颂》虽为宋国宗庙之诗，然正考父校商之名颂十二篇于周太师，则亦近于周乐。 疑是商后摹仿《周颂》而作者。 总之，《诗》三百篇皆诸夏之乐，中国之音，周之士人通用之语言也。 其真出于各地域方言者少，而为雅音者多。 孔子曰不学诗，无以言，另有一种意义，即学习士夫通用的语言。 诸夏与夷狄为对。 《诗经》中无夷狄之乐，亦无夷狄之音。 （据文学史讲稿整理）楚辞产生的时代、特点及与《诗经》之不同战国之世，诸子并起。 散文的发达，登峰造极。 封建社会，已开始崩溃，礼乐废失，各国互相征伐。 政治着重了军事外交。 学术文学由王宫以及各国的大夫世家，转到私人手里，聚徒讲学读书，渐渐普遍于士夫。 用于诸侯，则为卿相，不用则失意著书。 儒家拥护礼乐的传统，习诗，习礼，订乐，修史，谈仁义。 道家探自然的本源，主清静无为，自然逍遥，齐生死大小得丧祸福，攻击礼教，灭弃智慧，倡出世的哲学。 墨家提倡节用爱人，反侵略，重防御。 名家分析名理，精论辩。 法家论法治。 阴阳家说阴阳。 纵横家驰骋外交。 其时书策众多，刻意诵读，以干利禄，求用世，探真理。 从春秋到战国，由诗教入于论辩，哲学发达，而诗乐废失了。 独有楚国屈原、宋玉等偏有长诗的创造，吐万丈光芒，光辉灿烂，以补这一时代的缺憾。 在诗史上，由《诗经》时代，转入楚辞时代，为一大转变。 以后汉代的词赋大盛，不过是楚辞的继承者而已。 然而屈原这一派文学，也像诸子一样，是师徒相继，自成一家之言的。 那些作家都是失意的，是失意的文人。 楚辞中牢骚最多，多说穷愁，如《离骚》《九辩》可为代表。 《诗经》中也有不少贤士在下位的牢骚语，楚辞中特别扩大。 而且到楚辞文学起来，楚国也快要到亡国的时候了。 《哀郢》一篇特别述国破家亡流离转徙之苦，是为现实派的诗歌。 李白《古风》云：大雅久不作，吾衰竟谁陈。 王风委蔓草，战国多荆榛。 龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。 正声何微茫，哀怨起骚人。 正说明了这一段史实。 屈原（约公元前339前280）是楚怀王顷襄王时代的人。 宋玉、唐勒、景差等皆楚人，而是同于屈原的词赋家，据说是他的学生，但也未必是嫡亲的师徒。 他们的作品，到西汉时称为楚辞，称为赋。 《汉书朱买臣传》，会邑子严助贵幸，荐买臣，召见，说《春秋》，言楚词，帝甚悦之。 又《汉书王褒传》，宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。 征能为楚辞九江被公，召见，诵读。 可见武、宣之世，已有楚辞的名称，而且看作一门学问。 当时楚辞专家很多，多数是南方人，或者北人而曾学南派学者的。 楚辞里面有些特殊的语言，是楚国人的，也充满了南方的道家神仙思想，也有楚国的风俗习尚，例如巫风淫祀，同周人的诗书礼乐大不相同。 西汉帝王文人喜欢楚辞，一半是儒学以外好奇的癖尚，以为文学消遣，一半是原来的家乡诗歌调。 我所谓楚辞，系包括楚民族诗歌之全体，不单指王逸《楚辞章句》内屈宋之作，而王逸书中屈宋以后之著作，如贾谊、庄忌、淮南小山、东方朔、王褒、刘向、王逸等两汉人之拟作则皆不包括在内。 楚辞之名虽始见于《汉书》之《朱买臣传》《王褒传》，但今日所传此总集乃是后汉王逸所定，最早为刘向所编，题汉护左都水使者光禄大夫臣刘向集，后汉校书郎臣王逸章句。 王逸《离骚后序》云：刘向典校经书分为十六卷，今本十七卷，逸以己作《九思》附益之也。 屈原为楚辞之大作家，亦为中国文学史大诗人之一。 但非凭空出此大诗人，渊源所自，楚民族在屈原以前已有与屈作同体裁之诗歌。 《吕氏春秋音初篇》：女乃作歌，歌曰候人兮猗！ 实始作为南音。 兮为楚民族诗歌之特征。 《诗经》中《周南》《召南》乃是楚风。 《周南》的《螽斯》中的螽斯羽，诜诜兮。 宜尔子孙，振振兮，《周南麟之趾》中的麟之趾，振振公子，于嗟麟兮，《召南摽有梅》中的摽有梅，其实七兮。 求我庶士，迨其吉兮。 此外，《论语微子》中楚狂接舆之歌：凤兮凤兮！ 何德之衰？ 《孟子离娄上》中孺子沧浪之曲：沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。 皆楚辞也。 刘向《说苑》中有一首《越人歌》，翻为楚辞最美：今夕何夕兮，搴洲中流。 今日何日兮，与王子同舟。 楚辞也称为赋，《汉书艺文志》录：屈原赋二十五篇，注云楚怀王大夫。 唐勒赋四篇，注云楚人。 宋玉赋十六篇，注云楚人，与唐勒并时，在屈原后。 不言及景差，今刘向、王逸所编《楚辞大招》序云屈原之所作也，或曰景差，疑不能明。 所谓赋者，本是诗六义之一。 赋，布也。 《诗经大雅烝民》明命使赋，马瑞辰《通释》：即谓使仲山甫布其明命。 赋，读为敷、布。 赋，敷也，见《管子山权数》注。 铺也，《楚辞悲回风》：窃赋诗之所明。 赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。 班固《两都赋序》：赋者古诗之流也。 《文选三都赋序》：古人称不歌曰颂，谓之赋。 故曰：不歌而诵为之赋，又曰：直陈其事谓之赋。 楚辞多长篇未必可入乐，其中惟有《九歌》确是入乐的诗歌，其余皆赋之属，是诵读的韵文。 如《惜诵》中有惜诵以致愍兮，发愤以抒情，《九辩》中有然中路而迷惑兮，自压按而学诵。 《抽思》中有道思作颂，聊以自救兮的诗句，颂=诵，《诗经》中有吉父作颂家父作诵。 亦谓之赋，前引《悲回风》中有介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。 《招魂》中有人有所极，同心赋些。 吉父、家父作诵是作诗以入乐，楚辞作者不求入乐，而自为诗歌。 在春秋之世，盟会燕享赋诗，是大夫的交际，赋现成的诗，以表达情意，断章取义，重在比兴。 楚辞家作赋，不用在交际上，也不是用现成的诗篇，乃是个人创作，并且是独白。 此其不同者也。 楚国文化落后，语言与中原也不同。 楚辞从巫歌出来，是从本地的巫乐巫词发展出来的，作者如屈原、宋玉则为文人，他们也接近过北方文化，受了些《诗经》影响的。 至于芳草美人，上天下地，光怪陆离，那些确乎是楚辞的特色。 所谓辞，（《说文》辛部），辞令，言辞，文辞。 太史公《报任少卿书》其次不辱辞令，《史记屈原列传》娴于辞令，入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。 屈原善辞令，曾使齐国（见《史记楚世家》），乃是很会说话的人，他能融合本国的语言与当时周、鲁、齐的雅言文化语言于一炉，以创造楚国的文学语言，也是从言辞到文辞。 《礼记曲礼》不辞费，释文言而不行为辞费。 辞=言，又《荀子正名篇》辞合于说，注曰成文为辞。 《孟子万章》不以文害辞，注曰辞，诗人所歌咏之辞。 《诗经大雅板》辞之辑矣，笺：辞，辞气，谓政教也。 《周礼大行人》协辞命，注曰故书协辞命作叶词命，辞=词。 再说词，（《说文》司部），，意内而言外也。 惟段注《说文》谓与辛部之辞其义迥别。 辞者，说也。 从辛。 辛，犹理辜。 谓文辞足以排难解纷也。 然则辞谓篇章也。 者，意内而言外，从司言，此谓摹绘物状及发声助语之文字也，积文字而为篇章，积而为辞。 孟子曰不以文害辞，不以害辞也。 孔子曰言以足志，之谓也；文以足言，辞之谓也。 《大行人》故书叶命，郑司农云当为辞，此二篆之不可掍一也。 按段氏意，言词为词，篇章为辞。 词=word，辞=composition。 故楚辞为楚国文人的composition。 辞不一定为韵文。 例如《晏子春秋》称晏子为齐之习辞者，只是善于辞令之意，也未必定能诵诗赋诗之人。 《左传》中常见，使某人为之辞，辞人，善于言语，善为说辞，善用典故，善排比，论理，皆为辞。 至于赋，限于韵语。 赋是诗之一体。 楚辞中自称其文为：（1）诵。 《惜诵》惜诵以致愍兮，发愤以抒情。 （2）颂。 《抽思》道思作颂，聊以自救兮。 再如《橘颂》。 （3）辞。 《离骚》就重华而陈词，跪敷祍以陈辞兮。 《抽思》兹历情以陈辞兮，荪详聋而不闻。 吾以其美好兮，敖朕辞而不听。 （4）赋诗。 《悲回风》介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。 （之所明犹以明之也）（5）赋。 《招魂》人有所极，同心赋些。 （6）歌。 《九歌》疏缓节兮安歌，《抽思》中之少歌。 （7）辩。 《九辩》《离骚》启九辩与九歌兮。 （8）骚。 《离骚》。 （9）劳商。 《大招》楚劳商只。 （10）招。 《招魂》《大招》。 （11）章。 《九章》。 （12）问。 《天问》。 称为楚辞者，谓楚国之辞章。 辞令与篇章两个意义的合一。 惟屈宋诸篇并非应对诸侯，只是抒情的，或应用于礼仪巫俗的诗歌，中间有铺陈和讽谏两种意义。 混称为辞，析言之则为赋，为诵，为歌。 汉人或称楚辞，或曰赋。 前引《汉书朱买臣传》《汉书王褒传》已足见武、宣之世楚辞已成为专名。 而武帝时，淮南王为《离骚》作传。 楚辞，亦称为骚。 《昭明文选》别立骚体之称。 刘勰《文心雕龙》有辨骚。 宋晁补之重编楚辞，以屈原所作皆称为骚。 余人皆曰楚辞。 楚辞亦称为赋。 刘歆《七略》、班固《汉书艺文志》称屈原赋二十五篇，统称曰赋。 太史公《史记屈原贾生列传》乃作《怀沙》之赋，《汉书贾谊传》屈原，楚贤臣也，被谗放逐，作《离骚赋》。 又《史记屈原贾生列传》屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。 班固《离骚赞序》云：离，犹遭也，骚，忧也，明已遭忧，作辞也。 又云：原死之后，秦果灭楚，其辞为众贤所悲悼。 游国恩《楚辞概论》谓可知楚国韵文本名曰辞，但实际上与汉人的赋无异。 所以，楚人或者统称为辞，而汉人则或称为楚辞，或目之为赋。 至南朝时又称之为骚。 辞的范围最广，乃是语言文学的总称，不限于韵文。 比诗歌的意义还要广。 楚辞的辞是狭义的，赋呢，比诗歌狭。 如《离骚》《招魂》《九辩》《九章》固可称为赋，《九歌》明明是乐章，近于诗和颂，不见得能称为赋。 骚字包含有忧愁牢骚之意，称《离骚》《九章》《九辩》很好，难以称《九歌》。 是别于《卜居》《渔父》等散文，亦别于《高唐》《神女》《两都》之类文赋的。 以屈原所作均称为骚，余者为楚辞，亦为缠夹。 在无办法之中，照老办法，一概称为楚辞。 照新文学定义，应称为楚国的诗歌。 当时何以不称楚诗而曰楚辞，此因战国秦汉时人心目中所谓诗，乃是三百篇式的诗，不是长篇巨制的。 而且楚辞中有问答、陈辞、铺叙，皆与三百篇性质不同也。 屈宋所赋，用韵语，反复驰骋于言辞，较之《诗经》的诗，实已散文化了。 《诗经》中诗是反复回旋的，楚辞有些奔放直下的。 《诗经》与楚辞的不同点：（1）《诗经》除二《南》外，皆是中原诗歌；楚辞是南方诗歌。 （2）《诗经》以四言为体；楚辞音节曼衍。 （3）《诗经》有美有刺；楚辞讽刺哀怨，偏激愤世。 （4）《诗经》质实，缺乏想象；楚辞想象丰富，并有神仙思想。 《诗经》是人世间的；楚辞不少超世间的成分。 （5）《诗经》的《雅》《颂》赞美祖先功德、伟人功业；楚辞的《九歌》歌咏天地山川自然之神，并且拟人化。 言人神之际，几同希腊文学。 （6）《诗经》用比、兴语开端；楚辞直陈开端。 （7）楚辞用兮些只为语词；《诗经》不完全用此。 （8）《诗经》是中原语言；楚辞中充满楚国方言。 （9）《诗经》只少数诗篇有作者主名；楚辞每篇有作者主名，虽不尽能确言之。 是个人作家兴起。 话虽如此，楚辞尚是从文学公有到私家创作文学的过渡。 今楚辞作品，尚疑是楚国文人的一大集团，不能每篇考明，何者为屈原作，何者为宋玉作。 正如庄子、孟子、墨子之书，不能确知哪几篇是庄子、孟子、墨子的亲笔，哪几篇是其弟子之作。 战国时代的文学，性质相同，皆一家之言，非一人之作。 至荀子、韩非方始纯粹些。 （据文学史讲稿整理）词曲探源词是晚唐、五代、两宋之乐府，曲是元、明以来之乐府。 时代不同，流派各别，要其性质，初无二致。 词亦可以称曲，如和凝喜作小词，人号曲子相公；姜尧章词集称《白石道人歌曲》。 曲亦可以称词，北曲一称北词，南曲亦名南词，如《钦定九宫南北词谱》，即南北曲谱也。 探词曲之源，起于乐府。 乐府之名，始于汉初，但词曲之于汉乐府，关涉已远，其有密切关系者，为南朝之新乐府。 郭茂倩《乐府诗集》中清商曲辞部分，所谓吴声歌曲、西曲歌者，乃江南及荆、郢、樊、邓之间民间习唱之歌曲，或为欢情艳曲，或为懊恼愁歌，或为清唱小曲，或以合八人乃至十六人之舞。 此即唐、宋大曲、小词之源。 亦即宋、元、明南北曲之滥觞也。 谓之诗，谓之乐府，谓之词，谓之曲，皆断截时代，勉强定之之辞。 文学史家所定，所以别时代也；文学论家所定，所以别体裁也；实则诗歌只是一种。 其属于音乐之部分，名曰谱，所以定高低节奏也，即今之工尺是也；其属于文辞之部分，古人名之曰诗，后人名之曰词曲也。 三百篇皆合乐，本是乐歌，谓之诗可，谓之词曲乐府皆无不可。 但到秦汉，周乐已亡，汉初别立乐府，采可歌之曲而歌之，皆赵、代、秦、楚之讴，非古乐也。 郊祀歌、铙歌，实皆合乐之诗，而当时及后世不称诗而曰乐府者，因此时三百篇已不可歌，诗已成不能歌而但可讽诵之篇章之名。 风雅之士，如韦孟作《讽谏诗》，是则追摹昔贤，但备讽诵，非关音乐。 此时可歌之诗，皆别称歌、行、曲、辞，统名乐府矣。 迄于东晋、宋、齐，迁国江左，汉魏之音又亡，南国之新声竞起，此时之歌曲，如《子夜歌》《懊侬曲》《襄阳乐》《估客乐》《乌栖曲》。 曰曲、曰歌、曰乐，都不名诗，示皆可歌者也。 虽其音节、句法、情调、内容，已与汉魏迥异，但后世亦名乐府，不置新名，文学史家因称之曰南朝新乐府。 此时南朝风雅之士，有学汉魏之乐府体而但备吟咏，不施箫管者，实皆诗篇也，但亦蒙乐府之名。 故至南朝，其称乐府者，亦有一半不可歌矣。 至于唐代，则有乐府称大曲者，往往有谱无词，其有词者，皆真正可歌之乐府也。 科举以诗取士。 诗者，文士所必学，所必能。 但无论为古风雅颂，为汉魏六朝，皆逞才拟古，但见词采，不关音乐，但备讽咏，不关琵琶鼓笛。 无论名为歌行、词曲，皆可作如是观。 即李白、王维诗，亦多半不曾唱过。 李白之诗篇入乐，明白见于史策者，曰《清平调》数章，王维但《渭城》一曲。 其余如绝句可歌，见诸旗亭故事，元白之诗传唱宫禁，如此，则唐人之诗有可歌者，有不可歌者，浑称诗词乐曲、乐府歌行也。 词起于中晚唐，李白《忆秦娥》《菩萨蛮》二阕，学者致疑。 《菩萨蛮》者，《杜阳杂编》云：大中（宣宗年号）初女蛮国贡双龙犀明霞锦，其国人危髻金冠，缨络被体，故谓之《菩萨蛮》。 当时倡优遂歌菩萨蛮曲，文士亦往往效其词。 《南部新书》亦载此事;又《北梦琐言》云，宣宗爱唱菩萨蛮词，令狐丞相假飞卿所撰密进之，戒以勿泄，而遽言于人，由是疏之。 菩萨曲即起于宣宗时。 《宋史乐志》载，宋队舞有菩萨蛮队，舞者衣绯生色窄（一作穿）砌衣，卷云冠（陈晹《乐书》绯生色作绛缯）。 中唐人作小曲者，有张志和《渔歌子》，戴叔伦《转应曲》，刘禹锡《忆江南》《潇湘神》，白居易《花非花》《长相思》《忆江南》，或从五七六言脱胎而出，或采民间小曲，此为长短句之开始，亦即词之祖也。 朱熹云：古乐府只是诗中间却添许多泛声，后来怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。 （《语类》百四十）此说非也。 南朝乐府，已有三五言句法，懊侬曲、读曲歌等皆是，此即长短句，并非中唐人填实了泛声。 唐人以律绝为歌曲，唱时情形，今已不明，或和泛声。 又如上去等字，必不止一音，如今工尺谱，遇上去字必用二三音谱之，是朱子误认作泛声耳。 迄于宋代，歌曲之谱已完全适合长短句法，故五七言绝句，如要歌唱，必添泛声。 《苕溪渔隐》云：唐初歌词多是五言诗或七言诗，初无长短句，自中叶以后至五代，渐变成长短句，及本朝，则尽为此体，今所存者，止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕，是七言八句诗并七言绝句而已。 《瑞鹧鸪》犹依字可歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。 其词曰：碧山影里小红旗，侬是江南踏浪儿，拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词。 西兴渡口帆初落，渔浦山头日未欹，侬送潮回歌底曲，樽前还唱使君诗。 此《瑞鹧鸪》也。 济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。 使君莫忘霅溪女，时作阳关肠断声。 此《小秦王》也。 皆东坡所作。 （转录《词苑丛谈》卷一）朱子见南宋时歌七言诗必须杂以虚声，故发此论耳。 中晚唐、五代词，皆是乐府，皆可歌。 《南唐书》记元宗尝作《浣溪沙》二阕，付王感化歌之。 即菡萏香消翠叶残，手卷真珠上玉钩是也。 直至五代，盛行者皆为小令。 至北宋柳耆卿辈变旧声而为新声，音律以繁，中长调起，此时对花间诸曲，锡以小令之名矣。 至徽宗时，立大晟府，凡词皆可定谱。 《词苑丛谈》卷一云，政和中一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也，录以进御，命大晟府填腔。 因词中语，赐名《鱼游春水》。 词云：秦楼东风里，燕子还来寻旧垒。 余寒犹峭，红日薄侵罗绮。 嫩草方抽碧玉茵，媚柳轻拂黄金缕。 莺啭上林，鱼游春水。 几曲阑干遍倚，又是一番新桃李。 佳人应怪归迟，梅妆泪洗，凤箫声绝沉孤雁，望断清波无双鲤。 云山万重，寸心千里。 晚唐诗有近词者，如韩偓《玉合》诗云：罗囊绣，两凤凰；玉合雕，双；中有兰膏渍红豆，每回拈著长相忆。 长相忆，经几春；人怅望，香氤氲；开缄不见新书迹，带粉犹残旧泪痕。 又《金陵诗》云：风雨萧萧，石头城下木兰桡。 烟月迢迢，金陵渡口去来潮。 自古风流皆暗销，才鬼妖魂谁与招。 彩笺丽句徒已矣，罗袜金莲何寂寥。 但不能即谓之词。 一、不付歌唱，且本无歌调也；二、无后人拟作，未成为一种词体。 晚唐薛能《舞者》诗：绿毛钗动小相思，一唱南轩日午时。 慢靸轻裾行欲近，待调诸曲起来迟。 筵停匕箸无非听，吻带宫商尽是词。 为问倾城年几许，更胜琼树是琼枝。 此言当时舞女所唱之曲，亦名词也。 （《文学遗产》一八三期，一九五七年）词曲探源续录[1]薛能柳枝词薛能又有《折杨柳十首》，序云：此曲盛传，为词者甚众，文人才子各炫其能，莫不条似舞腰，叶如眉翠，出口皆然，颇为陈熟。 能专于诗律，不爱随人。 搜难抉新，誓脱常态，虽欲弗伐，知音其舍诸。 诗云，华清高树出离宫，南陌柔条带暖风。 谁见轻阴是良夜，瀑泉声畔月明中；洛杨晴影覆江船，羌笛秋声湿塞烟。 闲想习池公宴罢，水蒲风絮夕阳天；嫩绿轻悬似缀旒，路人遥见隔宫楼。 谁能更近丹墀种，解播皇风入九州；暖风晴日断浮埃，废路新条发钓台。 处处轻阴可惆怅，后人攀处古人栽；潭上江边袅袅垂，日高风静絮相随。 青楼一树无人见，正是女郎眠觉时；汴水高悬百万条，风清两岸一时摇。 隋家力尽虚栽得，无限春风属圣朝；和风烟树九重城，夹路春阴十万营。 惟向边头不堪望，一株憔悴少人行；窗外齐垂旭日初，楼边轻暖好风徐。 游人莫道栽无益，桃李清阴却不如；众木犹寒独早青，御沟桥畔曲江亭。 陶家旧日应如此，一院春条绿绕厅；帐偃缨垂细复繁，令人心想石家园。 风条月影皆堪重，何事侯门爱树萱。 薛能又有《柳枝四首》，又有《柳枝词五首》。 《柳枝词》序云：乾符五年，许州刺史薛能于郡阁与幕中酣饮醅酎，因令部伎少女作《杨柳枝》健舞，复歌其词。 无可听者，自以五绝为杨柳新声。 朝阳晴照绿杨烟，一别通波十七年。 应有旧枝无处觅，万枝风里卓旌旃；晴垂芳态吐牙新，雨摆轻条湿面春。 别有出墙高数尺，不知摇动是何人；暖梳簪朵事登楼，因挂垂杨立地愁。 牵断绿丝攀不得，半空悬着玉搔头；西园高树后庭根，处处寻芳有折痕。 终忆旧游桃叶舍，一株斜映竹篱门；刘白苏台总近时，当初章句是谁推。 纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗。 （自注：刘白二尚书继为苏州刺史，皆赋杨柳枝词，世多传唱。 虽有才语，但文字太僻，宫商不高如可者岂斯人徒欤！ 洋洋乎唐风，其令虚爱。）裴俚词裴，闻喜人，晋公度之从子。 官历职方郎中、太子中允。 《全唐诗》录诗五首，皆俚词，殆录自小说也。 《南歌子词三首》云，不是厨中丳，争知里心。 井边银钏落，展转恨还深；不信长相忆，抬头问取天。 风吹荷叶动，无夜不摇莲；簳蜡为红烛，情知不自由。 细丝斜结网，争奈眼相钩。 《新添声杨柳枝词》云，思量大是恶姻缘，只得相看不得怜。 愿作琵琶槽那畔，得他长抱在胸前；独房莲子没人看，偷折莲时命也拼。 若有所由来借问，但道偷莲是下官。 虽俚谐有吴歌味。 西塞山张志和《渔歌子》西塞山前白鹭飞，西塞山论者不一。 或谓在湖州，或谓在武昌。 余谓言湖州者是也。 皮日休有《西塞山泊渔家》诗云：白纶巾下发如丝，静倚枫根坐钓矶。 中妇桑村挑叶去，小儿沙市买蓑归。 雨来莼菜流船滑，春后鲈鱼坠钓肥。 西塞山前终日客，隔波相羡尽依依。 云莼菜、鲈鱼，总之不离太湖边也。 缠头杨汝士《贺筵占赠营妓》（《全唐诗》本原注云，《北里志》：汝士镇东川，其子知温及第，开家宴相贺。 营妓咸集，命人与红绫一匹。）诗云：郎君得意及青春，蜀国将军又不贫。 一曲高歌红（一作绫）一匹，两头娘子谢夫人。 一曲赏一绫，即所谓缠头也。 僧唱佛事亦得缠头。 向觉明《唐宋俗讲考》谓僧唱〔红绫〕等曲子，非也。 此亦缠头之类，或为人唱寿被、寿鞋耳。 词作妇人语晏叔原见蒲传正云，先公平日小词虽多，未尝作妇人语。 传正曰：绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去岂非妇人语乎？ 晏曰：公谓年少为何语？ 传正曰，岂不谓其所欢乎？ 晏曰：因公之言，遂晓乐天诗两句云欲留年少待富贵，富贵不来年少去。 传正笑而悟。 （《词苑丛谈》卷三）按：此可证当时作词必须作妇人语也。 北宋犹然，况晚唐五代耶！ 温、韦、李氏父子词多半宫词、酒令、闺怨体，其有寄慨者偶然也。 宋人以词为乐府宋人以词为乐府，而古乐府曰诗。 此因惟词可歌，而古乐府皆已不可歌也。 王灼云：士大夫又分诗与乐府作两科。 古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也，故乐府中有歌、有谣、有吟、有引、有行、有曲。 今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。 （《碧鸡漫志》卷一）按：当时宋人之词尚未明定为词，亦曰乐府。 选词以配乐元稹《乐府古题序》云：（诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇）皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。 后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。 盖选词以配乐，非由乐以定词也。 元稹，唐人，所见甚是。 王灼曰：元微之序《乐府古题》云，（操、引、谣、讴、歌、曲、词、调）八名起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。 在音声者，因声以度词，审调以节唱。 句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。 而又别其在琴瑟者为操、引；采民甿者为讴、谣；备曲度者，总谓之歌、曲、词、调。 斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。 （诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇）九名皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。 后之审乐者，往往取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。 微之分诗与乐府作两科。 固不知事始，又不知后世俗变。 凡十七名皆诗也。 诗即可歌，可被之管弦也。 元以八名者近乐府，故谓由乐以定词；九名者本诸诗，故谓选词以配乐。 今《乐府古题》具在，当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法，习俗之变，安能齐一？ 按：唐诗之付歌曲者，亦多选词以配乐者也。 北宋词之体制王灼云：万俟雅言初自集分两体，曰雅词、曰侧艳，目之曰胜萱丽藻。 后召试入宫，以侧艳体无赖太甚，削去之。 再编成集分五体，曰应制、曰风月脂粉、曰雪月风花、曰脂粉才情、曰杂类。 周美成目之曰大声。 此可见北宋词之体制焉。 诗词无一定界限温飞卿《春晓曲》油壁流苏之篇，《花间集》不收，而《草堂》载之，知诗与词无一定界限也。 田曹小令王灼曰：今有过钧容班教坊者，问曰：某宜何歌？ 必曰：汝宜唱田中行、曹元宠小令。 按：田、曹小令，当时通行俚俗之曲，今皆不传。 按：《漫志》卷二云，田中行极能写人意中事，杂以鄙俚，曲尽要妙，当在万俟雅言之右，然庄语辄不佳。 尝执一扇，书句其上云玉蝴蝶恋花心动，语人曰，此联三曲名也。 （北里间横行者也）又按：《漫志》卷二云，政和间，曹组元宠每出长短句，脍炙人口，作《红窗迥》及杂曲数首，解闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。 有厚入无间蒋敦复论词有有厚入无间之语，以为独得不传之秘。 其词话王韬序之。 敦复，宝山人，字纯甫，号剑人。 主南唐北宋者。 晁无咎论词晁无咎论词有云：晏元献不蹈袭人语而风调闲雅，如舞低杨柳楼心月，歌罢桃花扇影风。 知此人不住三家村也。 无咎，北宋人，而误以小山词为珠玉词。 又，杨柳楼心往往亦作杨叶楼心。 又，晁氏论词见《复斋漫录》，颇可疑。 小令侑酒晏叔原《鹧鸪天》：小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。 歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。 梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。 云小令尊前，盖当时所谓小令皆所以侑酒者耳。 东坡非不能歌陆游云，世言东坡不能歌，故所作乐府多不协。 晁以道谓绍圣初与东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《古阳关》，则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。 东坡未尝不学柳七东坡虽鄙柳七，但未尝不学之也。 《碧鸡漫志》云：今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿则学曹元宠。 虽可笑亦毋庸笑也。 又东坡与鲜于子骏书云：近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。 （此意得自宛敏灏）多情应笑我东坡词多情应笑我、早生华发，多情必指当时同游之声伎而言。 柳耆卿《玉女摇仙佩》：拟把名花比，恐旁人笑我、误何容易。 细思算，奇葩艳卉惟是、深红浅白而已，争如这多情占得、人间千娇百媚。 遥想公瑾当年，小乔初嫁，雄姿英发，今日白发红颜，亦不妨老学风流也。 唐宋度曲亦多用笛宋翔凤《乐府余论》云：北宋所作多筝琶，故啴缓繁促而易流，南渡以后，半归琴笛，故涤荡沉渺而不杂。 按：自唐至宋，度曲亦多用笛，例证多不胜举。 北宋熙宁间，秘书监刘几字伯寿最好音乐。 乐工花日新颇能为新声，时与之游。 《后山谈丛》云：秘书监刘几好音，与国工花日新游。 其弟卫卿谏不用，乃戒门下勿通。 监约鸣管以自通。 卿又使他工横吹于门以误之，数奏而不出。 卿告之，监曰，非也。 语次而工至，横管一鸣，监笑曰，此是也。 乃走出。 足见其时横管已为最主要之乐器，乐工挟以自随者也。 营妓唐宋人屡言营妓，或言营籍妓。 《全唐诗》卷二十八（石印本）引抒情诗云：歙州刺史李曜罢歙州，与吴圆交代，有酒录事名媚川，明慧，曜颇留意，托圆令存，有诗云：经年理郡少欢娱，为习干戈间饮徒。 今日临行尽交割，分明收取媚川珠。 吴圆答诗云：曳履优容日日欢，须言达德倍汍澜。 韶光今已输先手，领得嫔珠掌上看。 注云，韶光，营籍妓名。 苏幕遮〔苏幕遮〕源于公孙大娘浑脱舞。 吕元泰上书：比见坊邑，相率为浑脱队，骏马戎服，名曰苏幕遮。 （参考杜甫、李白诗注及《历代诗话》）霓裳散序白居易《池上篇》自序：酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭合奏〔霓裳散序〕。 名散序，殆北宋慢词之滥觞欤。 （据笔记摘抄并加大小标题）词曲选引言关于词学词学包括：一、词史 此为文学史或诗歌史之一部分。 论词之起源。 或者追溯到南朝乐府，如梁武帝《江南弄》、沈约《六忆诗》等，取其长短句并且有一定的格式者。 但真正的词起于唐代。 尤其是中唐以后。 乃是唐代教坊的小曲。 其目见于崔令钦《教坊记》者也很详备了。 唐代韵文，主要是诗赋，尤其是诗最发达。 但也是到了唐代，诗和乐府分家得很远。 南北朝时，诗篇以入乐者为多，或虽不入乐而用乐府题目或内容者多。 到了唐代，诗乐分途，玄宗以后，乐府诗更少，杜、韩一派以文为诗。 其时诗惟五七言绝句入乐（也有律诗偶尔入乐者），古诗全不入乐。 其时民间小曲，边疆乐歌侵入，教坊歌伎习唱，随时有新声加入，汇流而称为小曲。 其文词被于歌曲者，即名为词。 《全唐诗》附有词一册。 至于两宋，词为最盛。 并且有长调兴起。 凡两宋时代之歌曲，几全用长短句，故称为词。 词的名称，在唐宋时尚不确定，或称乐府，或称小曲，或称大曲，或称歌。 到了后来，以乐府称汉魏以来迄于唐之歌曲，以元明以后之新声歌曲称为曲，于是专以唐代新声及两宋歌曲称为词。 实则词只是文辞的意义，其音乐部分，整个东西应该称为歌曲也。 可惜词到了元以后也不能歌唱了，只有文词方面供后人欣赏及拟作。 所以词是文学史上的名称，是中国文学中的一门，也是中国诗的一门。 词又称为诗余，这是不很科学的。 有人认为词从诗体中变出，此说不可靠。 诗变不出词。 诗的本身从乐府来，词也从乐府来，他们共同的来源都是民间的歌曲。 乐曲、俚调、外国乐歌、边疆乐歌。 不过从汉魏晋南北朝乐府出来的成为古诗或近体诗，从唐宋乐府出来的成为词。 词史的书参考各本文学史的词及唐宋一段文学史。 专书有刘毓盘的《词史》、王易《词曲史》等。 二、词律 词称诗余，大概会做诗的人，以余力填词，也有专成词家的。 词和诗不同，在于格律。 不但有长短句的格式，并且格律很严，平仄四声，都有讲究，因为原先是入乐的，后来虽未必付歌唱，却要合律以求工。 词谱书如《白香词谱》，便于初学。 万树《词律》最为详备。 还有专研究清真词律等类书。 在词学里面，也有研究乐律宫调问题的。 三、词集 总集有《花间集》《尊前集》《草堂诗余》等。 别集宋元以后有千家之多，主要有《彊村丛书》《宋六十名家词》《全宋词》等。 元明清人词集，汇刻的丛书较少，因不太重要之故。 今敦煌所出词，也有人收集。 四、词的批评 有徐《词苑丛谈》、陈廷焯《白雨斋词话》、王静安《人间词话》等，《词话丛编》收集不少。 另有吴梅《词学概论》。 五、词的掌故 例如张宗棣《词林纪事》之类。 普通学生习读，偏于欣赏方面。 选本：（1）张惠言《词选》；（2）《艺蘅馆词选》（梁令娴）（中华版）；（3）《唐宋名家词选》（龙沐勋）（开明版）；（4）刘麟生《词絜》。 这些都可用。 另有俞平伯《读词偶得》、浦江清《词的讲解》（《国文月刊》）。 词词是唐代的小曲。 唐代大曲，都用诗体，如〔甘州词〕〔凉州词〕等均用五七绝。 虽然也可称词，但后来词专指长短句而言，则出于唐代的小曲。 唐代大曲小曲见于崔令钦《教坊记》者共有三百二十四曲名，内中大曲数目甚少，小曲有二百七十八曲。 其性质不能尽知，中间也恐有只是乐曲不配合诗词者。 但后世著名的词牌有〔抛球乐〕〔清平乐〕〔浣溪沙〕〔浪淘沙〕〔望江南〕〔河渎神〕〔醉花阴〕〔归国谣〕〔定风波〕〔木兰花〕〔菩萨蛮〕〔临江仙〕〔虞美人〕〔凤归云〕〔感庭秋〕〔荷叶杯〕〔西江月〕〔拜新月〕〔鹊踏枝〕〔曲玉管〕〔倾杯乐〕〔谒金门〕〔巫山一段云〕〔相见欢〕〔苏幕遮〕〔诉衷情〕〔洞仙歌〕〔梦江南〕〔三台〕〔醉公子〕〔拂霓裳〕〔兰陵王〕〔南歌子〕〔酒泉子〕等。 此类小曲，从其名称看，有边疆乐曲，如〔甘州子〕〔镇西乐〕〔柘枝引〕〔苏幕遮〕〔胡渭州〕〔西河狮子〕〔西河剑器〕〔定西番〕〔菩萨蛮〕等。 有外国音乐，如〔赞普子〕〔穆护子〕〔南天竺〕〔女王国〕等。 其出于中原民间的，如〔杨柳枝〕（洛下新声，此却是七言诗体，但亦在《教坊记》小曲内）〔临江仙〕〔虞美人〕〔南歌子〕〔南乡子〕等。 题材为庆祝者，如〔还京乐〕〔贺圣朝〕〔千秋乐〕〔破南蛮〕等。 闺情者如〔想夫怜〕〔恨无媒〕〔长相思〕〔柳青娘〕〔玉搔头〕〔宫人怨〕〔灯下见〕〔相见欢〕等。 为节令者如〔泛龙舟〕〔七夕子〕〔上元子〕等。 佛曲者如〔毗沙子〕〔多利子〕〔菩萨蛮〕（？）〔望月波罗门〕等。 而且大半是舞曲，其知为舞曲者，如〔剑器子〕〔破阵子〕〔狮子〕〔带竿子〕〔西河狮子〕〔西河剑器〕等。 如〔柘枝引〕必与柘枝舞有关，〔缭踏歌〕必是踏歌。 〔后庭花〕〔拂霓裳〕等亦必是舞曲。 至于此类小曲。 歌唱者主要当为女伎，如教坊伎、官伎。 士大夫民众，亦多习之以为娱乐。 演奏地点为宫苑、宫廷、王府、贵人之家、旗亭、驿站以及一切宴席。 长安、洛阳、扬州、金陵几个都会。 此类小曲后来称为小令。 单支，或有双调。 均非慢词，虽有较长者，亦非慢词也。 此种情形如今日各地民间歌曲《四季相思》《孟姜女》，及边疆民歌如新疆民歌《沙里红巴哀》以及《蒙古牧歌》之类。 唐代为胡汉东西南北歌曲之大汇合。 词有专集，据说是从温庭筠开始，有《握兰》《金荃》两集，今佚。 而选集以五代赵崇祚《花间集》为最古。 黄升《花庵词选》案语中尚引到唐吕鹏《遏云集》，今佚。 （见《词林纪事》李白条下）《花间集》录皇甫松《采莲子》两首云：菡萏香连十顷陂（举棹），小姑贪戏采莲迟（年少）。 晚来弄水船头湿（举棹），更脱红裙裹鸭儿（年少）。 船动湖光滟滟秋（举棹），贪看年少信船流（年少）。 无端隔水抛莲子（举棹），遥被人知半日羞（年少）。 此以举棹及年少作为和声，十足民歌风味，颇有天趣。 乃文人拟民间歌曲之作也。 〔采莲子〕或者也是舞曲，作采莲舞时歌之。 凡词流传至今皆文人精美之作。 真正民间流传之俚曲，以不被人所重，淘汰尽矣。 惟敦煌所出词，保存一部分。 康熙间万树（红友）《词律》中有异名而同调者，亦有同名而异调者，据《词律拾遗》之作者徐本立诚庵云：《词律》凡六百六十调，一千一百八十余体。 今补一百六十五调，为体一百七十九，暨补体三百十六，都凡四百九十五体。 合之原书共八百二十五调，一千六百七十余体。 当然尚有遗漏。 曲所谓曲：《国语周》上：使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书。 韦昭注云：曲，乐曲也。 《说文》：曲，象器曲受物之形。 ，段注：象圜其中受物之形。 《广雅释诂》：曲，折也。 《礼记乐记》：歌者上如抗，下如队（坠）；曲如折，止如槁木。 许之衡云：古之歌即曲也，《尔雅》曰：声比于琴瑟曰歌，独歌曰谣。 独歌谓无丝竹和之，声比于琴瑟，则应弦合节，一如今之唱曲矣。 《文选》宋玉《对楚王问》：客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。 是其曲弥高，其和弥寡。 段注《说文》：凡委曲之称，不直曰曲。 《诗》曰予发曲局，又曰乱我心曲，《笺》云：心曲，心之委曲也。 又乐章为曲，谓音宛曲而成章也。 《诗经魏风园有桃》：心之忧矣，我歌且谣。 《毛传》：曲合乐曰歌，徒歌曰谣。 《韩诗》：有章曲曰歌，无章曲曰谣。 按，曲合乐者，合于乐器也。 《诗经大雅行苇》：或歌或咢。 《毛传》：歌者，比于琴瑟也，徒击鼓曰咢。 按：即曲合乐曰歌也。 而诗则所指不同。 《诗经小雅巷伯》：寺人孟子，作为此诗。 凡百君子，敬而听之。 谓作为此歌之词也。 故诗词皆指文章而言，歌曲皆指合乐而言。 词曲之相同点：（1）皆为乐府歌曲。 教坊伎伶所习。 曲调之来源，或为民间，或为外来，或出乐工所制造。 （2）均有宫调，均有牌子。 牌子同者，体制相同。 （3）唐宋时代，称词为曲，如晁无咎评东坡词是曲子中缚不住者，又姜白石词称《白石道人歌曲》。 而元明人称曲亦谓词。 元明之间人所作《菉斐轩词韵》实为北曲而设。 又李玄玉（一笠庵）《北词广正谱》、沈自晋《南词新谱》、吕士雄《南词定律》、吴梅之《南北词简谱》，皆曲律之书也。 （4）词称诗余，曲亦词余。 （5）有些牌子，词曲相同，如北曲之〔干荷叶〕。 南曲之〔虞美人〕〔遏金门〕〔一剪梅〕等。 《董西厢诸宫调》以及南曲散曲套数中同宋词体制者不少。 （6）词有犯调，曲也有集曲。 犯调如〔玲珑四犯〕〔凄凉犯〕〔六丑〕等。 集曲则南曲最多，北曲有带过曲。 词曲相异者：（1）兴盛之时代不同。 词盛于晚唐五代两宋，曲盛于元明清。 （2）词贵婉约，曲贵奔放。 （3）词中多比兴，曲主直叙。 （4）词文章内容婉曲，而声调简单。 曲则北曲繁音促节，南曲冗曼细腻，曲折愈多。 （5）词有双叠、三叠、四叠者，曲则小令几乎都是单支。 （6）词是一曲，曲则可联成套数。 词之大曲虽也联成一套，但中间的遍是重复的，或者两体相缠间的。 曲之套数取宫调相同之曲牌数个合成，都不重复。 （7）词不大有衬字，曲则剧曲中衬字最多。 （8）词韵曲韵不同，词平入独押，上去合用。 曲则入声派入三声，又可四声通押。 同时南曲中又严到阴阳上去，都有讲究。 词境、曲境之不同：词境：意境，静境，画境。 曲境：人情，动境，戏剧性。 如关汉卿〔双调〕《大德歌》：风飘飘，雨潇潇，便做陈抟睡不着。 懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。 秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零细雨打芭蕉。 可与温庭筠《更漏子》梧桐树，三更雨。 不道离情正苦。 一叶叶，一声声。 空阶滴到明，李清照《声声慢》梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，冯延巳《归国谣》何处笛。 终夜梦魂情脉脉，竹风檐雨寒窗滴相比。 又如马致远〔越调天净沙〕《秋思》，周德清谓为秋思之祖。 《曲藻》：通首是景中的雅语。 王国维《人间词话》：寥寥数语，深得唐人绝句妙境。 有元一代词家，皆不能办此也。 《宋元戏曲史》以此为元曲小令之表率。 任讷则谓此曲凝重犹近诗余。 此词前三句以九事设境，全属静词，末二句亦是含蓄幽渺之趣，词境多而曲境少。 （《作词十法疏证》）（据讲稿整理并加标题）元代的散曲元曲兼指剧曲和散曲，剧曲属戏剧，散曲则是词以后兴起的诗歌新样式。 南宋后期，词日趋衰落，随着金元俗曲的增多和元人歌曲的普遍，原本产自民间的文艺形式由于文人的参与创制而兴盛起来，元人自称其为乐府，后世将其名为散曲。 散曲分小令与套数两种形式。 单支者名为小令。 同一个宫调组织许多曲子成为一套的名为套数，亦名散套，这是相对于戏曲中应用的剧套而言。 散曲只是清唱的，配合音乐的。 无科白，无搬演。 以抒情为主，间或亦可叙事。 散曲有许多不同的曲牌名。 如〔折桂令〕〔四块玉〕 〔天净沙〕〔沉醉东风〕〔水仙子〕等。 此类曲调是金元时代流行的歌曲。 性质与宋词相同，不过词是唐宋时期流行的歌曲，到了金元时代有俗曲起来，词已变为高雅的东西，不大流行歌唱了。 曲中的小令与词中的小令是有别的。 曲的小令只有单支，词中小令往往有上下两叠。 词中有慢词、长调，曲的小令都是短小的，无慢词。 但有将同一宫调的两支曲调连唱的，称带过曲，它介于小令与散套之间。 曲的套数，相当于词的赚词、大曲。 词可以用同一词牌，连作数首。 如温飞卿有《菩萨蛮》十四章。 曲的小令亦然，可以单作一首，亦可连作若干篇。 如白仁甫有〔驻马听〕四首，分咏吹、弹、歌、舞。 又如关汉卿有〔一半儿〕《题情》数首，皆咏闺情。 套数可长可短。 短者如杨西庵〔仙吕赏花时〕套只有〔赏花时〕〔胜葫芦〕〔赚尾〕三曲，咏秋景。 长者如刘时中（刘致）〔正宫端正好〕《上高监司》二套，前套十五曲，后套三十四曲。 散曲中的套数有同于剧曲中的，如〔正宫端正好〕套等。 也有剧曲中不用的，如马致远〔双调夜行船〕《秋兴》，所用曲有在剧曲中不见的。 睢景臣《高祖还乡》套，开始用〔哨遍〕，此曲为剧曲中所不用。 而其后之〔耍孩儿〕及五个煞尾，则剧曲中亦用。 散曲的题材也很广泛。 主要是闺情、写景、咏物、咏怀、题赠、送别、登临山水、怀古等。 凡诗词中题目皆可用散曲表达。 因为结合俗语，有滑稽打趣的，比之诗词更为新鲜生动。 如马致远的〔般涉调耍孩儿〕《借马》。 散曲是风流潇洒的，反正统思想。 绝对没有酸腐的正统的儒家思想，反之以道家的出世为多。 多名士作风。 散曲以抒情为主，亦有咏传奇故事的，如《摘翠百咏小春秋》，用一百支〔小桃红〕咏西厢故事。 元人散曲都是北曲，惟亦有少数南北合套，以北曲与南曲相间成套。 元代流行的俗曲，无名氏所作的保存下来不多，现存散曲选本中的主要是名家之作，散曲的选本有：1. 《阳春白雪》十卷，元杨朝英（澹斋）选（《散曲丛刊》本）。 2. 《朝野新声太平乐府》九卷，元杨朝英选（《四部丛刊》本）。 3. 《乐府群玉》五卷，疑元末胡存善编，专选小令 （《散曲丛刊》本）。 4. 《乐府群珠》四卷，明无名氏辑（疑胡存善原编，后人有所补益），卢前校，选元明人小令（1955年商务印书馆本）。 元散曲作家：散曲作家有地位官职高的，如刘秉忠官至太保，杨果（西庵）官参政，卢挚（疏斋）官江东道廉访使，姚燧（牧庵）官翰林学士承旨等；有少数民族的，如康里人不忽木 （官平章政事），蒙族人阿鲁威，畏吾儿（维吾尔）人贯云石（酸斋）等。 其中刘、杨、姚所作不多，而卢、贯为散曲重要作家。 剧作家关、王、白、马、郑、乔都有散曲，兼散曲作家。 其中马致远、乔吉所作尤多，为散曲大家。 专作散曲的名家有卢挚、马昂夫（号九皋，即薛昂夫，回鹘人）、张养浩（12691329，山东济南人）、贯云石（12861324，号酸斋，畏吾儿人）、徐再思（号甜斋）、刘致（字时中），而以张可久（小山）所作最多，与乔吉齐名，并称乔张。 张小山的散曲，典雅化，同于诗词的作风。 散曲的代表作品：小令：如刘秉忠〔干荷叶〕，杨果〔小桃红〕《咏采莲》，马致远〔天净沙〕《秋思》（一云无名氏作），关汉卿〔四块玉〕《别情》，白贲（字无咎）〔黑漆弩〕（一名〔鹦鹉曲〕）《渔父》（冯子振有和作），白仁甫〔驻马听〕（吹弹歌舞）四首、 〔寄生草〕《饮》等。 套数：马致远《秋兴》（〔夜行船〕）《借马》（〔耍孩儿〕）；贯云石《西湖游赏》（《北粉蝶儿》）合南曲，南北合套）；张可久《湖上晚归》（〔一枝花〕）；刘时中《上高监司》（〔端正好〕）（极长）；睢景臣《高祖还乡》（〔哨遍〕）。 以上作品见《阳春白雪》《乐府群玉》《太平乐府》诸书，及周德清《中原音韵作词十法》所举的典范作品。 下举几例：马致远〔天净沙〕《秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。 夕阳西下，断肠人在天涯。 此曲多云无名氏作，《尧山堂外纪》归马致远。 《中原音韵》评此为《秋思》之祖，王国维评此纯是天籁，仿佛唐人绝句，历来推此为小令表率，任二北嫌其静字太多，尚非曲之至者。 白朴〔寄生草〕《饮》：长醉后方何碍？ 不醒时有甚思？ 糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。 不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。 此词周德清《中原音韵》取在定格四十首之首列，评曰：命意、造语、下字，俱好。 任讷谓：近人论散曲推马致远〔天净沙〕一首为表率，实则用意平常，选语凝重，绝少疏放之致，尚不足以表见元曲大部分之精神。 周氏于定格四十首中，首标此词，按其气韵格律，则恰可为元曲令词之表率焉。 （任讷《作词十法疏证》）白无咎〔黑漆弩〕：侬家鹦鹉洲边住，是一个不识字渔父。 浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。 觉来时满眼青山暮，抖擞着绿蓑归去。 算从前错怨天公，甚也有安排我处。 此曲《阳春白雪》作无名氏。 冯子振（海粟）有和韵三十九首，其序谓此曲白无咎作，今姑从之。 此曲传唱一时，士大夫以为难和，如父字韵，甚字必要去声，我字必要上声，音律始谐，不然不可歌。 冯海粟和之三十余章，可谓灏烂矣。 马致远《秋兴》（一作《秋思》）（散套）：〔双调夜行船〕百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。 今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。 〔乔木查〕想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么渔樵没话说。 纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。 〔庆宣和〕投至狐踪与兔穴，多少豪杰。 鼎足虽坚半腰里折，魏耶？ 晋耶？ 〔落梅风〕天教你富，莫太奢，不多时好天良夜。 富家儿更做道你心似铁，空辜负了锦堂风月。 〔风入松〕眼前红日又西斜，疾似下坡车。 不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。 休笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。 〔拨不断〕利名竭，是非绝，红尘不向门前惹。 绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。 〔离亭宴煞〕蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。 何年是彻？ 看密匝匝蚊排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。 裴公绿野堂，陶令白莲社。 爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。 想人生有限杯，浑几个重阳节？ 人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。 此套数第一曲总说，第二曲咏帝王，第三曲咏豪杰，第四曲咏富人，第五曲以下写自己处世，接近自然。 《中原音韵》评此曲云：此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。 谚云：百中无一。 余曰：万中无一。 吴梅云：马致远小令以〔天净沙〕为最，纯是天籁，仿佛唐人绝句。 《秋思》一套直似长歌矣。 且通篇无重韵，尤较作诗为难。 （据文学史讲稿整理）评陆侃如、冯沅君的《中国诗史》《中国诗史》上中下三卷陆侃如 冯沅君合著大江书铺印行三卷合价五元陆侃如、冯沅君两先生所合著的《中国诗史》，共分三卷：上卷从中国诗的起源论到汉代及汉以后的乐府；中卷从曹植论到杜甫，包括了魏晋南北朝隋唐诗歌的全部；下卷从李后主论到元明清的散曲，撇开了中国狭义的所谓诗，而讨论近代的词和曲。 上卷的出版在一年以前，而下卷是新近方始出版的。 名为诗史，何以叙述到词和曲呢？ 原来陆、冯两先生所用的这个诗字，显然不是个中国字，而是西洋Poetry这一个字的对译。 我们中国有诗赋词曲那些不同的玩意儿，而在西洋却囫囵地只有Poetry一个字；这个字实在很难译，说它是韵文吧，说拜伦的韵文，雪莱的韵文，似乎不甚顺口，而且西洋诗倒有一半是无韵的，韵，曾经被弥尔顿骂做野蛮时期的东西。 没有法子，只能用诗或诗歌去译它。 无意识地，我们便扩大了诗的概念。 所以渗透了印度欧罗巴系思想的现代学者，就是讨论中国的文学，觉得非把诗赋词曲一起都打通了，不很舒服。 陆、冯两先生把词和曲也认做诗是很自然的事。 不过照这么办，第一，也得把赋合并在内。 赋，从体裁上说，是有韵的；就是给读者的情绪，也近于诗，而远于奏议、论说、游记那一类的东西。 而况诗（编者注：似为赋）是六义之一，楚骚的正流。 枚乘的《七发》，脱胎于宋玉的《招魂》，开汉赋的法门，无疑是一篇创造的、伟大的作品；而《诗史》用千余言讨论《招魂》，竟无一字提及《七发》！ 作《子虚》《上林》的司马相如，无论如何是古代一大作家，但是倘使他没有帮汉武帝作《郊祀歌》，恐怕也连名字都不见于《诗史》了。 汉赋写山川人物，有点像方志、字书；用问答嘲讽，有点像纵横辩士；这些是不纯粹的地方。 直到王粲的《登楼赋》方始踏进了抒情诗的领域。 以后两晋南北朝的小赋，实在只是较长的诗，而且内容和形式比诗更丰富、更美。 这些小赋夹杂用五言、七言、四言、六言，比整齐的五言诗有变化得多。 陶渊明的《归去来辞》《闲情赋》，岂在《饮酒》《归田园居》之下；鲍照的《芜城》，梁元帝的《采莲》《荡妇秋思》，岂不比他们所作的乐府更好？ 《哀江南赋》是《离骚》以后第一篇大文字，如果略掉它而讲庾信，岂不等于不讲？ 作者在叙论南北朝作家时，特地避开赋，而专讨论乐府小诗，不能不说是去大就小。 西洋诗通常较中国诗长，有许多竟是赋体，而中国如陶渊明的《闲情赋》，翻成洋文，实在是顶好的恋诗，可以放到济慈、海涅的集子里去的。 赋是中国古代的长诗，弹词是中国近代的长诗。 所以，第二，《诗史》不应该把弹词摒弃。 《天雨花》《再生缘》这一类的作品，诚然不能说是最高的文学，但卷帙之多，结构之大，对于民间小儿女影响之深，不容我们忽视。 《诗史》下卷甚至于把挂枝儿马头调、绍兴歌谣、打铁打家刀等都介绍到了，何以反把比较整齐伟大的民间诗歌弹词鼓词一类的东西遗漏不讲呢？ 考弹词直接出于唐代的佛曲，以血统而论，她是近代两大文学戏曲和小说的祖姑。 弹词、戏曲、小说三者同源，都出于佛曲或变文，是印度文学给我们的顶大的赐予，是东方文学史上的奇迹。 弹词是东方的Romance Literature，是近代文学的源泉。 它的散文的部分，变成口白，而拿曲牌或套数代替了整齐的七言诗，便具了戏曲的雏形。 诸宫调弹弦索，还不是弹词和戏曲之间的东西？ 身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎，在高则诚没有作《琵琶记》之前，先有南宋的盲翁在弹唱蔡伯喈的故事了。 把它的散文部分扩大，把它的诗的部分缩小，移到篇首作为开篇诗，或者插在中间，作有诗为证，便变成章回小说。 我们看《唐三藏取经诗话》等类较古的小说里面插着这样多的诗，便可以悟出平话小说的来历。 有许多人叹惜于中国没有伟大的史诗，觉得中国文学黯然无光。 有人假定以为中国古代应该也有如希腊的《伊里亚特》《奥德赛》，印度的《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》一类的东西，不过但凭口说，没有文字记载下来罢了。 这是食西不化之论。 中国古代没有史诗，正如中国古代没有悲剧一样，并不足怪。 读如《九歌》那样华美的楚国祀神之曲，令人联想到希腊Dionysus庙里伴舞的合唱，何以中国不早产生戏曲，直到金元？ 原来文化上的东西，自创者少，靠各民族间相互传授贷借者多。 印度的戏曲似乎是从希腊借来的，不然何以古代没有，亚历山大东征以后才有？ 欧洲古代没有小说，中世纪以后才有，是不是受印度、波斯、阿拉伯文学的影响是一个问题。 所以我们中国古代绝没有弹唱说书的人，非等到听见了西域人说佛经故事不可。 可惜在这个时候，我们的民族早已到了开明时代，不能再产生初民文学哀比克式的东西了。 不过有一部著作，在它的口讲流传有几百年之久以上，在它所叙的战争和英雄的故事确曾沁透了中国民族的灵魂上，很够得上中国史诗的资格的；这部书便是《三国志演义》。 不幸这部书的最后写定，用了章回小说体，不用弹词体！ 不过我确曾见过一部《三国志鼓词》，系用蔡伯喈开场的，散文大概遵罗本，而加入了同样多的韵文，比《演义》卷帙增多一倍。 词句干脆、灵活，当时读了，非常高兴，以为发现了一部中国的史诗。 虽然这部书似乎是一人的私编，而北方民间所唱的《长坂坡》《华容道》等，并不与此书合，但总是《中国诗史》上的好材料。 第三，陆、冯两先生认定曲是元明清三朝的诗，所以《诗史》下卷论到关汉卿、马致远、白朴、梁辰鱼、沈璟这一辈人；但是却只采录了他们那些比较不重要的小令、散曲，而对于他们的成篇巨著，表现他们文学最高造诣的《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》《浣纱记》《义侠记》《埋剑记》等，反绝笔不提。 如果要扩充诗的范围到散曲，为什么不再扩充到剧曲？ 因为关马诸人当然因其杂剧传奇传世而伟大。 明代最大曲家，恐怕要推汤显祖，但是因其不作散曲，名竟不见于《诗史》了。 洪昇、孔尚任、李笠（编者注：疑脱翁字）亦然。 戏剧当然与诗有别，可奈中国只有诗剧，别无话剧。 萧伯纳自然不能写入英国诗史，可是哪里有一本英国诗史漏掉莎士比亚呢？ 例如脍炙人口的Courthope的英国诗史，论伊丽莎白朝的剧曲整整占其六卷中之一卷。 我们不是说王国维《宋元戏曲史》的材料，全可搬入诗史，不过在诗史里论杂剧传奇，应该另有一个论法。 元明清的散曲，地位与唐诗、宋词不侔；在唐代，诗是惟一的乐府，宋则以词为惟一的乐府，金元以下的乐府，当然是组织更好的杂剧和传奇。 散曲只是文人的消遣作，是杂剧传奇发达时期的副产品；是零吃，不是整桌的酒席，并不很堂皇，足以题做时代的名称的。 把赋弹词剧曲除外，所以陆、冯两先生没有写整部的中国诗史，只写了一部中国抒情诗史。 从另一点看，陆、冯两先生为什么把宋以后诗，置而不论，反大谈词曲呢？ 他们在《导论》里说明，他们接受王国维《人间词话》里的议论，以为古诗敝而有律绝，律绝敝而有词，盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，所以宋以后只有词曲是新鲜的文学，古诗或律绝都是劣作，用不到占宝贵的篇幅。 王氏的议论实本于焦循。 在焦氏的《易余龠录》卷十五论文学一代有一代之所胜的一节里，发挥得透彻无比。 焦、王发现了中国文学演化的规律，替中国文学史立一个革命的见地。 在提倡白话文学民间文学的今日，很容易被现代学者所接受，而认为惟一正确的中国文学史观了。 所以最近所出的中国文学史一类书，都很取巧地把唐以后诗文，一概略而不讲，只论词曲小说。 但是细细考察起来，焦、王两人都是在他人看不起词曲的时代而喜欢研究词曲的人，所以不能不发这种议论；他们不过想提高词曲的地位，并没有想一笔抹倒唐以后诗，只是议论稍为激烈一点罢了。 而且他们在说这一类话的时候，是个批评家，不是历史家。 历史家必得要忠实叙述过去的事情，不能成好恶于心，对于史料，任意选择。 唐以后的诗，就令都是劣作，在一个作诗史的人，也不容一笔不提；而况有许多许多并不是劣作呢？ 《诗史》卷下虽然把苏轼标榜成一个时代的代表文人，但只说他的词，没有说他的诗。 在无论哪个读者，就是作者自己，也总会想到足以代表苏轼者是诗而不是词吧。 黄庭坚、陈师道、范成大、陆游的诗，一齐在劣作之列，元好问以下的诗家名不见于《诗史》了！ 吴伟业不幸处在散曲时代，所以如《圆圆曲》《鸳湖曲》那样琅琅可诵的诗，竟湮没无声。 金和的《兰陵女儿行》不能不说是近代一首奇诗、长诗，亦竟不得在《诗史》里讨论。 最可惜的是韦庄，因为他迟死几年，身世入了五代，所以他的《秦妇吟》也变成劣作，不得与如今却忆江南乐等并论了。 我细细想来，每个诗体的发展必然经过三个阶段：一、民歌；二、乐府；三、诗。 五言诗可以溯源到西汉末年民间的歌谣，到曹氏父子、建安七子采民歌的体裁，做乐府；陶渊明、谢灵运所做的只是诗而不是乐府了。 七言绝句大概起源于受胡乐影响的民歌，王昌龄、高适等仿民歌而作的是为乐府；盛唐以后的制作，不复可歌，只是诗了。 长短句也是从民间来的，白居易、刘禹锡仿民歌作小令，是乐府，整部《花间集》是乐府，柳永、周邦彦所制的也是乐府；辛弃疾以后只是做诗。 南宋出了一个懂音律的姜夔，把已经变成诗的词重复谱进乐府，但为时甚暂。 在民歌和乐府两个阶段的时候，诗和音乐有密切的关系，到进入第三个阶段，即诗的阶段，诗方始脱离音乐而独立。 脱离音乐后的诗，依旧是有生命的。 清代去七言诗、长短句可歌的时代已远，然而吴伟业的诗、纳兰性德的词仍旧是好文学。 即以西洋文学证之，中世纪的Romance以及Troubadour诗人所歌是一丝不假的乐府，英国弥尔顿以前的诗歌，乐府的气氛还很充沛，弥尔顿以后便踏入了诗的阶段。 弥尔顿、华兹华斯、拜伦、雪莱所处的地位，显然是杜甫、苏轼、陶渊明、谢灵运、吴伟业、纳兰性德的地位，绝不是曹植、王昌龄、柳永的地位；因为他们的诗，既不可歌，亦不入乐。 只认定可歌入乐的诗，是有生命的，是活文学，反之，都是无生命的，是死文学；这是现代中国少数学者莫大的偏见，是根本谬误的观念。 所以，在这个意义上，陆、冯两先生并没有写诗史，只写了一部中国乐府史。 《诗史》的分期，也是可以致疑的。 除汉以前分成《诗经》《楚辞》乐府三时代，元明清总称为散曲时代外，其余从魏到宋，作者都提取一个代表的作家，题作时代的名称。 共计有七个这样的时代：（一）曹植时代，（二）陶潜时代，（三）李白时代，（四）杜甫时代，（五）李煜时代，（六）苏轼时代，（七）姜夔时代。 以上除曹植时代名称较为妥帖外，其余都很勉强。 陶潜在南朝文学里是一颗孤星，他的作品非但不能影响他那个时代，而且不能影响他身后，直到王、储、孟、柳。 李后主诚然是五代小令的最佳作者，但是他的政治势力尚且偏安于江南，他的文学绝没有笼盖一世的气魄。 当时西蜀与南唐两个词国，是显然地不通声气的。 李白与杜甫虽然作风不同，处在一个时代里，作者强分为二，使他们二位诗王各统治了一百五十年。 李白的时代是六一八七五五，杜甫的是七五五九〇七。 但是李白的生年是七〇一七六二，杜甫的生年是七一二七七〇。 岂不是李白五十五岁以后的诗，杜甫四十四岁以前的诗，都不在他们自己的时代里吗？ 苏轼的词，在词的发展上，其重要远不及柳永、周邦彦，似乎不足推为北宋词人的代表。 白石固是南宋的大家，但当时稼轩、龙洲一派，非他所能范围。 英国文学史上，所以称伊丽莎白时代而不称莎士比亚时代者因为有Ben Jonson等力足与莎氏抗；所以称维多利亚时代，而不称勃朗宁时代者，因为有安诺德、丁尼孙力足以与勃氏抗。 升白石于南宋词人之首，我想他也许要不安于位吧。 《中国诗史》煌煌三册，所论三千余年，计五十余万字。 在这个题材上，这还是第一部创始的书。 当然有许多地方，不能使人满意，我们去Courthope、Saintsbury的时代到底还远。 不过作者的努力是可以佩服的。 书里面考证的部分，颇多新收获，在细心的读者自会看到，不待我们作无谓的揄扬。 上面所论，只是对于此书体制的商榷，不敢说是批评，只能说是一种挑剔吧。 （《新月月刊》第四卷第四期，一九三二年十一月一日）* * *[1]. 编者注：为探究词曲源流，作者搜集了大量资料。 前一部分，已于一九五七年以《词曲探源》为题发表。 本文根据其余部分中一些条目摘抄整理而成，故题为《词曲探源续录》。 发布时间：2025-04-29 15:06:23 来源：班超文学网 链接：https://www.banceo.com/article/6336.html