标题：诗韵 内容： 新诗开始的时候，以解放相号召，一般作者都不去理会那些旧形式。 押韵不押韵自然也是自由的。 不过押韵的并不少。 到现在通盘看起来，似乎新诗押韵的并不比不押韵的少得很多。 再说旧诗词曲的形式保存在新诗里的，除少数句调还见于初期新诗里以外，就没有别的，只有韵脚。 这值得注意。 新诗独独的接受了这一宗遗产，足见中国诗还在需要韵，而且可以说中国诗总在需要韵。 原始的中国诗歌也许不押韵，但是自从押了韵以后，就不能完全甩开它似的。 韵是有它的存在的理由的。 韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。 至于带音乐性，方便记忆，还是次要的作用。 从前往往过分重视这种次要的作用，有时会让音乐淹没了意义，反觉得浮滑而不真切。 即如中国读诗重读韵脚，有时也会模糊了全句；近体律绝声调铿锵，更容易如此。 幸而一般总是隔句押韵，重读的韵脚不至于句句碰头。 句句碰头的像柏梁体的七言古诗，逐句押韵，一韵到底，虽然是强调，却不免单调。 所以这一体不为人所重。 新诗不应该再重读韵脚，但习惯不容易改，相信许多人都还免不了这个毛病。 我读老舍先生的《剑北篇》，就因为重读韵脚的原故，失去了许多意味；等听到他自己按着全句的意义朗读，只将韵脚自然的带过去，这才找补了那些意味。 不过这首诗每行押韵，一韵又有许多行，似乎也嫌密些。 有人觉得韵总不免有些浮滑，而且不自然。 新诗不再为了悦耳；它重在意义，得采用说话的声调，不必押韵。 这也言之成理。 不过全是说话的声调也就全是说话，未必是诗。 英国约翰德林瓦特（John Drinkwater）曾在《论读诗》的一张留声机片中说全用说话调读诗，诗便跑了。 是的，诗该采用说话的调子，但诗的自然究竟不是说话的自然，它得加减点儿，夸张点儿，像电影里特别镜头一般，它用的是提炼的说话的调子。 既是提炼而得自然，押韵也就不至于妨碍这种自然。 不过押韵的样式得多多变化，不可太密，不可太板，不可太响。 押韵不可太密，上文已举柏梁体为例。 就是隔句押韵，有些人还恐怕单调，于是乎有转韵的办法；这用在古诗里，特别是七古里。 五古转韵，因为句子短，隔韵近，转韵求变化，道理明白。 但七古句子长，韵隔远，为什么转韵的反而多呢？ 这有特别的理由。 原来六朝到唐代七古多用谐调，平仄铿锵，带音乐性已经很多，转韵为的是怕音乐性过多。 后来宋人作七古，多用散文化的句调，却怕音乐性过少，便常一韵到底，不换韵。 所以韵的作用，归根结底，还是随着意义变的；我们就韵论韵，只是一种方便，得其大概罢了，并没有什么铁律可言。 词的句调比较近于说话，变化多，转韵也多。 可是词又出于乐歌，带着很多的音乐性，所以一般的看，用韵比较密。 它以转韵调剂密韵，显明的例子如《河传》。 还有一种平仄通押（如贺铸《水调歌头》南国本潇洒，六代竞豪奢一首，见《东山寓声乐府》）也是转韵；变化虽然不及一般转韵的大，却能保存着那一韵到底的一贯的气势，是这一体的长处。 曲的句调也近于说话，但以明快为主，并因乐调的配合，都是到底一韵。 不过平仄通押是有的。 词的押韵的样式最多，它还有间韵。 如温庭筠的《酒泉子》道：楚女不归，楼枕小河春水。 月孤明，风又起。 杏花稀。 玉钗斜云鬟髻，裙上镂金凤。 八行书，千里梦。 雁南飞。 （据《词律》卷三）这里间隔的错综的押着三个韵，很像新诗；而那稀和凤两韵，简直就是新诗的章韵。 又如苏轼的《水调歌头》的前半阕道：明月几时有？ 把酒问青天。 不知天上宫阙，今夕是何年？ 我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。 起舞弄清影，何似在人间！ （据任二北先生《词学研究法》，与《词律》异）这也是间隔着押两个韵。 这些都是转韵，不过是新样式罢了。 诗里早有人试过间韵。 晚唐章碣有所谓变体律诗，平仄各一韵，就是这个：东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。 欧鹭不嫌斜两岸，波涛欺得逆风船，偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。 今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。 （《全唐诗》四函一册）章碣变体只存这一首，也不见别人仿作，可见并未发生影响。 他的试验是失败了。 失败的原因，我想是在太板太密。 新诗里常押这种间韵，但是诗行节奏的变化多，行又长，就没有什么毛病了。 间韵还可以跨句。 如上举《酒泉子》的起韵，《水调》的宇韵，都不在意义停顿的地方，得跟下面那个不同韵的韵句合成一个意义单位。 这是减轻韵脚的重量，增加意义的重量，可以称为跨句韵。 这个样式也从诗里来，鲍照是创始的人。 如他的《梅花落》诗道：中庭杂树多，偏为梅咨嗟。 问君何独然？ 念其霜中能作花，霜中能作实，摇荡春风媚春日。 念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质！ 实韵正是跨句韵；但这首诗只是转韵，不是间韵。 现在新诗里用间韵很多，用这种跨句韵也不少。 任二北先生在《词学研究法》里论谐于吟讽之律，以为押韵连者密者为谐。 他以为《酒泉子》那样押韵嫌隔而不连，《西平乐》后半阕十六句只三叶韵，嫌疏而不密。 他说这些于歌唱之时，容或成为别调，若于吟讽之间，则皆无取焉。 他虽只论词，但喜欢连韵和密韵，却代表着传统的一般的意见。 我们一向以高响的说话和歌唱为好听（见王了一先生《什么话好听》一文，《国文月刊》），所以才有这个意见。 但是现在的生活和外国的影响磨锐了我们的感觉；我们尤其知道诗重在意义，不只为了悦耳。 那首《酒泉子》的韵倒显得新鲜而不平凡，那《西平乐》一调和疏韵也别有一种谐处。 《词律拾遗》卷六收吴文英的《西平乐》一首，后半阙十六句中有十三个四字短句。 这种句式的整齐复沓也是一种谐，可以减少韵的负担。 所以十六句三叶韵并不为少。 这种疏韵除利用句式的整齐复沓外，还可与句中韵（内韵）和双声叠韵等合作，得到新鲜的和谐。 疏韵和间韵都有点儿哑，但在哑的严肃里，意义显出了重量。 新诗逐行押韵的比较少，大概总是隔行押韵或押间韵。 新诗行长，这就见得韵隔远，押韵疏了。 间韵能够互相调谐，从十四行体的流行可知；隔行押韵，也许加点儿花样更和谐些。 新诗这样减轻了韵脚的分量，只是我们有时还不免重读韵脚的老脾气。 这得靠朗读运动来矫正。 新诗对于韵的态度，是现代生活和外国诗的影响，前已提及。 但这新种子，如本篇所叙，也曾在我们的泥土里滋长过，只不算欣欣向荣罢了。 所以这究竟也是自然的发展。 作旧诗词曲讲究选韵。 这就是按着意义选押合宜的韵指韵部，不指韵脚。 周济《宋四家词选》叙论中说到各韵部的音色，就是为的选韵。 他道：东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。 这只是大概的说法，有时很得用，但不可拘执不化。 因为组成意义的分子很多，韵只居其一，不可给予太多的分量。 韵部的音色固然可以帮助意义的表现，韵部的通押也有这种作用，而后者还容易运用些。 作新诗不宜全押本韵，全押本韵嫌太谐太响。 参用通押，可以哑些，所谓不谐之谐（现代音乐里也参用不谐的乐句，正同一理）；而且通押时供选择的韵字也增多。 不过现在的新诗作者，押韵并不查诗韵，只以自己的蓝青官话为据，又常平仄通押，倒是不谐而谐的多。 不过谐韵也用得着。 这里得提到教育部制定的《中华新韵》。 这是一部标准的国音韵书，里面注明通韵；要谐，押本韵，要不谐，押通韵。 有本韵书查查，比自己想韵方便得多。 作方言诗自然可用方言押韵，也很新鲜别致的。 新诗又常用多字韵或带轻音字的韵，有一种轻快利落的意味；这也在减少韵脚的重量。 胡适之先生的了字韵创造于新诗的多字韵，但他似乎用得太多。 现在举卞之琳先生《傍晚》这首短诗，显示一些不平常的押韵的样式。 倚着西山的夕阳和呆立着的庙墙对望着：想要说什么呢？ 又怎么不说呢？ 驮着老汉的瘦驴匆忙的赶回家去，忒忒的，足蹄鼓着道儿枯涩的调儿！ 半空里哇的一声一只乌鸦从树顶飞起来，可是没有话了，依旧息下了。 按《中华新韵》，这首诗用的全是本韵。 但驴与去，声与顶是平仄通押；阳墙驴顶都是跨句韵，么呢说呢，道儿调儿，话下下了，都是多字韵。 而么去下都是轻音字，和非轻音字相押，为的顺应全诗的说话调。 轻音字通常只作多字韵的韵尾，不宜与非轻音字押韵；但在要求轻快流利的说话的效用时，也不妨有例外。 发布时间：2026-08-28 15:05:19 来源：班超文学网 链接：https://www.banceo.com/article/74624.html