第四讲 论句度长短与表情关系

长短句歌词的形式之美，是根据奇偶相生、轻重相权的八字法则加以错综变化而构成的。它一方面依照每一曲调的抑扬抗坠的音节，参之以曲中所表感情的起伏动荡而给以妥善的安排；一方面吸收《诗经》、《楚辞》以至汉魏六朝乐府诗和唐代各大诗家所创古、近体诗的特殊音节而予以各适物宜的调剂；这样取得音乐与语言的密切结合，经过无数诗人与民间艺人的不断实践，使得每一词牌的句式和韵位，都有了它的定型。我们要在有丰富遗产的古典诗词基础上推陈出新，以利新型格律诗和各种戏曲或曲艺唱词的发展，这问题是值得仔细探讨的。

根据个人对唐宋曲子词的学习经验，并以同一类型的词牌的分析比较，乃至同一词牌不同作家作品的对勘，深切感到这一特殊形式，虽然宋元以后已和原有曲调的音乐脱离，以至成为句读不葺之诗，但它的句式参差，看来好像非常自由，而实际得受多方面的制约，对表达喜怒哀乐等等不同情感，关系却是十分重大的。

一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐与拗怒两种。而这种调节关系，有表现在整阕每个句子中间的，有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促与舒徐，声情的激越与和婉。例如第三讲中所举的《六州歌头》，就因为它接连使用三言短句，构成繁音促节，所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。在小令短调中，有如《钗头凤》：

红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！（陆游《放翁词》）

这一曲调，上下阕各叠用四个三言短句，两个四言偶句，一个三字叠句，而且每句都用仄声收脚，尽管全阕四换韵，但不使用平仄互换来取得和婉，却在上半阕以上换入，下半阕以去换入，这就构成整体的拗怒音节，显示一种情急调苦的姿态，是恰宜表达作者当时当地的苦痛心情的。

又如《撼庭秋》：

别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。（晏殊《珠玉词》）

这一曲调的组成几乎全部都是用的偶句，而上半阕在开首一个六言偶句之后，接上一个改用逆入的上一下四句式，把冲动的感情勉强拽住，恰如书法家所谓无垂不缩的道理，以下接着三个四言偶句，句句仄收，显示一种倔强的情调。下半阕在前后重复运用这个形式中间，只加一个承上领下的去声字（念字），使整个音节呈现着一种劲挺的姿势。应用这类的曲调来表达离情，是不会流于软媚的。

推演这类句式的节奏声容，从而构成适宜抒写凄壮郁勃情绪的长调，有如《水龙吟》是最好的范例：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？（辛弃疾《登建康赏心亭》，见《稼轩长短句》）

这一长调的整体结构主要是以十七个四言偶句构成，而上下阕各以三个偶句组成一个片段。但从整体上看，又复偶中有奇，俨然如岑参《走马川行》中轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走那样三句一气联翩直下的变格，和《撼庭秋》的句式配置则完全相同。除了前半阕的句脚字用了两个平声，后半阕又用一个平声，从而使音节略转谐婉外，其余并用仄声收脚。而在前半阕的后段，用了一个把字，领下两个四言偶句、两个三言奇句；后半阕的后段，用了一个倩字，领下三个四言偶句，结尾更用上一下三的特殊句式，予以逆折顿挫，恰好显示本曲的凄壮郁勃的声容态度。

至于多用三言短句构成短调小令，乍看有些和《钗头凤》组织形式相像的，有如《更漏子》：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。（温庭筠《花间集》）

这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句，但落脚则一平一仄更迭使用，韵部亦平仄互转，这就构成和婉音节，情调迥不相同了。

连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令，常是显示拗峭劲挺的声情，适宜表达孤标耸立和激越不平的情调。例如《好事近》：

春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂数百。飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。（秦观梦中作，见《淮海居士长短句》）

摇首出红尘，醒醉更无时节。活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲，上下是新月。千里水天一色，看孤鸿明灭。（朱敦儒《渔父词》，见《樵歌》）

凝碧旧池头，一听管弦凄切。多少梨园声在，总不堪华发。杏花无处避春愁，也傍野烟发。惟有御沟声断，似知人呜咽。（韩元吉汴京赐宴，闻教坊乐，有感，见《南涧诗余》）

这一短调的声容所以拗峭激越，主要关键在上下阕除第一句落脚字用平声外，以下连用仄收；而且下半阕的第二句必得使用仄仄仄平仄，构成拗怒的音节，两结句又必须用逆入的上一下四句式；全阕必须选用短促的入声韵部，才能使情与声会，恰好烘托出上面所举诸例的特定内容。

还有和《撼庭秋》同一类型而和《钗头凤》、《好事近》的声容态度差相仿佛的短调，例如《盐角儿》：

开时似雪，谢时似雪，花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。占溪风，留溪月，堪羞损、山桃如血。直饶更疏疏淡淡，终有一般情别。（晁补之亳社观梅，见《晁氏琴趣外篇》）

又如《忆少年》：

无穷官柳，无情画舸，无根行客。南山尚相送，只高城人隔。罨画园林溪绀碧，算重来、尽成陈迹。刘郎鬓如此，况桃花颜色！（晁补之别历下，见《晁氏琴趣外篇》）

这《盐角儿》上半阕的句式和声韵组织，几乎全部和《撼庭秋》的下半阕相同；下半阕虽然开首就用了两个三言对句，而且句脚用了平仄声递收，似乎转入谐婉；但接着连用两个上三下四的特殊句式，直到末了，都用仄声收脚；韵部又选用短促的入声，这就充分显示着拗峭劲挺的激越情调，恰称梅花标格。《忆少年》的上半阕连用三个四言偶句，和《盐角儿》同一机杼；接着又用一个平平去平仄的拗句，一个逆入的上一下四句式，它那激越的情调已经充分呈现出来了。下半阕第二句又运用了上三下四的特殊句式；接着又是一个平平去平仄的拗句和一个上一下四的顿挫句；加上整个仄声收脚，而且用的都是入声韵，这就构成它那迫切凄厉的声容，恰好表达出作者的万般感慨。

至于平仄韵互换，和《更漏子》略相仿佛的单调小令，有如《调笑令》：

河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。（韦应物《韦江州集》）

杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。（《乐府诗集》卷七十九，《近代曲辞》录王建作）

这一曲调，首尾并用两个二言叠句，接着一个六言偶句；中腰又用两个六言偶句；违反了奇偶相生的和谐法则。虽然韵部平仄略见谐调，取得婉转相应的效果，总的说来，情调是迫促的。

提到慢曲长调，在音节上呈现拗怒激越声情的，一般更是多用仄声收脚的四言和六言偶句，杂以二言或三言短句，并押入声部韵。例如《兰陵王》：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。谁识，京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。（周邦彦《清真集》）

据毛幵《樵隐笔录》：绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。这《兰陵王》的曲谱，现仍保留于日本，灌有留声机片。我们单就周词的句度安排和声韵组织来试探它的至末段，声尤激越的原因。在句式上，末段用了一个二言、三个三言短句，又以一个去声渐字领两个四言偶句，一个去声念字也领两个四言偶句；而在一句之中的平仄安排，又故意违反调声常例，有如津堠岑寂的平去平入，月榭携手的入去平上，似梦里的上去上，泪暗滴的去去入；又在每句的落脚字，除渐别浦萦回独用平声，较为和婉外，其余并用仄收：这就构成它的拗怒音节，显示激越声情，适宜表达苍凉激越的情调。再看它的整体结构。第一段用了一个二言、三个三言短句和三个四言、一个六言偶句，虽然中间参错着一个五言、两个七言奇句，好像符合奇偶相生的调整规律，但在句中的平仄安排，却又违反调声常例，有如拂水飘绵送行色的入上平平去平入，登临望故国的平平去去入，应折柔条过千尺的平入平平去平入，又都构成拗怒的音节。第二段用了一个以去声又字领两个四言偶句和一个以平声愁字领两个四言偶句，虽然参错着两个五言、两个七言奇句，似乎有了奇偶相生的谐婉音节，但句中的平仄安排却又违反调声常例，有如闲寻旧踪迹的平平去平人，回头迢递便数驿的平平平去去去入，望人在天北的去平去平入，加上偶句灯照离席的平去平入，一箭风快的入去平去，都是一些不能自由变更的拗句。把这三段的声韵组织联系起来，仔细体味，确是越来越紧，充分显示激越声情，和一种软媚的靡靡之音是截然殊致的。

有的慢曲长调，虽然在句度上显示奇偶相生之美，但奇句多用逆入式的特殊句法，偶句多用六言句式，而且在句中的平仄安排上又多拗犯，也一样可以构成激越的声情。例如《浪淘沙慢》：

晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。情切，望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠樽未竭，凭断云、留取西楼残月。罗带光销纹衾叠，连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。（周邦彦《清真集》）

这一长调的句法变化和拗句太多了。有如掩红泪玉手亲折（上平去入上平入）是上三下四的拗句；连环解旧香顿歇（平平上去平去入）和恨春去不与人期（去平去入上平平）是上三下四的平句。又如正拂面垂杨堪揽结（去入去平平平上入）是以一领七的平句，念汉浦离鸿去何许（去去上平平去平上）和向露冷风清无人处（去去上平平平平去）是以一领七的拗句，凭断云留取西楼残月（平去平平上平平平入）是上三下六的平句，怨歌永、琼壶敲尽缺（去平上平平平去入）是上三下五的平句。这都是一些错综变化的特殊句式。还有一些拗句，如雾隐城堞的去上平入，东门帐饮乍阕的平平去上去入，望中地远天阔的去平去上平入，耿耿寒漏咽的上上平去入，唯是轻别的平去平入，罗带光销纹衾叠的平去平平平平入，弄夜色的去去入，都是构成拗怒音节的主要条件。把这许多拗句和特殊句式联系起来，取得和谐与拗怒的矛盾的统一。这也就是王国维所称：读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。（《清真先生遗事》）这一切都是由原有曲调错综变化的节奏来决定的。

现在回过头来看看，要构成和婉的音节，在长短句的安排上，怎样最为适合奇偶相生、轻重相权的八字法则？我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式，哪些是掺杂了其他不同句式，它的落脚字的平仄又是怎样安排的，就可以推测到每一音节和婉的曲调，哪种比较适宜抒写缠绵凄艳的感情，哪种比较适宜抒写雍容华贵的风度，哪种比较适宜抒写波澜壮阔的襟抱，哪种比较适宜抒写跌荡开扩的胸怀。这一切都得先仔细体会它们的声容，才可以够得上具备倚声的条件。

例如以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调，音节是最流美的。前几章中所提到的《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》一类短调，它们的句式都属奇数，而在整体上看，必得加上一两个对称的句子，这就使参差和整齐取得一种调剂，而使它们的声容态度趋于流丽谐婉。在五、七言近体诗的基础上再加变化，藉以增加它的声情之美的，有如下举诸调：

1.《小重山》：

春到长门春草青。玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。宫漏促，帘外晓啼莺。愁极梦难成。红妆流宿泪，不胜情。手挼裙带绕阶行。思君切，罗幌暗尘生。（《花间集》薛昭蕴词）

2.《南乡子》：

回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。（苏轼《东坡乐府》送述古）

3.《南歌子》：

雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照著山明，细草软沙溪路马蹄轻。卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。（苏轼《东坡乐府》）

4.《江城子》：

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。（苏轼《东坡乐府》乙卯正月二十日夜记梦）

上述第一例《小重山》以三、五、七言参错间用，落脚字的平仄也很调匀，就使它的声容极掩抑低徊之致，恰宜表达缠绵悱恻的情感。第二例《南乡子》只是两首失黏格绝句诗的变体，前后阕首句减掉两字，而把它拉移到第三句下面，增多一个韵脚，使音节益趋于完美。第三例《南歌子》前后阕并以两个五言对句和一个七言、一个九言单句组成，由舒徐渐趋急促，末多两字，显得摇曳生姿，有余音袅袅、缠绵不尽之致。第四例《江城子》前后阕并以七、三、三、七、三、三中间夹一个上四下五的九言句式组成，上紧促而下沉咽，又复异其情态。上述四例基本上是属于音节流美的。至于《阮郎归》：

旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无！（晏几道《小山词》）

除后阕开端化七言单句为三言对句外，并以七言和五言更迭组成。它在整体上的平仄安排，每句的第二字都用平声，恰和《南乡子》的全用仄声相反，在情调上此较低沉而彼较高亢，所以适用的意境也有所不同。这一短调小令几乎句句押韵，一气紧逼而下，是较宜抒写缠绵低抑情调的。

至于例用平韵而以四言和五言或六言和五、七言混合组成的短调小令，它们的音节态度基本上也是属于流丽谐婉这一类型的。举例如下：

1.《少年游》：

长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时！（柳永《乐章集》）

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。（周邦彦《清真集》）

2.《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。（晏几道《小山词》）

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。（苏轼《东坡乐府》）

这两个短调，虽然句度长短各家略有出入，但都音节谐婉、声情掩抑，对整体的安排是异常匀称的。

接着再来谈谈仄韵短调的句式安排对表达不同情感的关系。例如范仲淹的《渔家傲》和《御街行》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。（《范文正公诗余渔家傲》）

纷纷坠叶飘香砌。夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉。酒未到，先成泪。残灯明灭枕头敧，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。（《范文正公诗余御街行》）

这《渔家傲》前后阕除一个三言句外，约略相等于一首七言仄韵绝句，在句中的平仄安排是和谐的，而从整体的落脚字来看，音节却是拗怒的。加之句句押韵，显示着情绪的紧张迫促，是适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀的。《御街行》则是以三、五、七言的奇句和四、六言的偶句参互组成，看来好像最为适合奇偶相生的谐调规律，但前后阕除了中间一个七言句用了平收外，其余全用仄声收脚，这就构成了整体的拗怒多于和谐；而且下半阕连用一个六言、两个四言的偶句直逼而下，才用一个五言单句使劲顿住，这就显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度，便是用来抒写儿女柔情，也绝不至流于软媚的。内容和形式的统一是千姿百态的，即使用的是同一题材，不同形式也能表现不同作者的不同性格。且看李清照的《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。（李清照《漱玉词》）

这后阕的内容和词汇，不都和范仲淹《御街行》的后阕大致相仿吗？但是我们把来对读，细味两者的音节态度，后一作者的亦易飘飏于风雨（刘熙载评韦端己、冯正中诸家词语，见《艺概》卷四《词曲概》）的娇怯性气，不是很容易体味出来的吗？这《一剪梅》用了全部的平声收脚，充分显示着情调的低沉，是没法把它振作起来的。

至于慢曲长调，它的句式的错综变化更是多种多样的。怎样构成拗怒的音节？前面已经约略谈到过了。这里且再举几个用平韵构成和谐音节的长调为例，对句式安排上的声情加以分析。

极参差错落之致，藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。且把宋人诸名作举例如下：

1.柳永：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰绿减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁！（《乐章集》）

2.苏轼：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。（《东坡乐府》寄参寥子）

3.吴文英：

渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。（《梦窗词集》灵岩陪庾幕诸公游）

上述三人的作品，在句读节奏方面虽然有些出入，而激楚苍凉的情调基本上是一致的。宋人传世之作以柳词为最早，我们要做声律上的分析，当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的：开端就用一个去声对字，领下一个七言平句和一个五言拗句；接着又用一个去声渐字，使劲顶住上面两个单句，领起下面三个四言偶句，而三个四言句中，又以最末一句紧束上面两个对句，就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式，错综奇偶，婉转相生，不着一些滞相。过片使用一个六言偶句，作为过脉。接着又用一个去声望字顶住上句，领起下面两个四言偶句，构成参差和齐整的调协。再用一个去声叹字，把上文加紧束住，并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句，对上文折入一步，愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式，挺接一个上三下五的特殊句式，做出回眸却顾的态势，到此千回百折，跌荡生姿。更用逆入的上三下四，并于下四变二二为一三的特殊句式，紧接一个四言平句，总收全局。它的整体结构，是异常谐协的。

至于适宜铺张排比、显示宽宏器宇或雍容气度的慢曲长调，常是多用四言偶句作成对称格局，并于落脚字递换平仄作为谐调音节的主要手段。这该以《沁园春》作为最好范例：

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛。（辛弃疾《稼轩长短句》灵山齐庵赋，时筑偃湖未成）

何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯？车千两，载燕南赵北，剑客奇才。饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回？叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉？披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。（刘克庄《后村别调》梦孚若）

《沁园春》长调格局恢张，饶有雍容气象。一起首叠用三个四言平收偶句，显示从容不迫的姿势。紧接一个仄声（最好用去声）领字，领起下面四个四言偶句，于严整中取得和谐。跟着又是两个四言对句，紧接一个七言单句，借以展开格局。挺接一个三言短句，再以一个仄声（最好用去声）字领下两个四言对句，于整齐格局中见参差抑扬之美。过片变三个四言偶句为一个六言平句和一个以一领七的特殊句，使得它在换气的地方呈现着骀荡生姿的风致。下面和前阕全部相同。像这类和谐开展的曲调，最宜抒写壮阔襟怀，表现恢弘器宇，因此历来多被豪迈磊落的英雄志士所爱采用。

和《沁园春》的恢张格局约略相近的，还有《风流子》：

木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，漫簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。玉容知安否？香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁？情到不堪言处，分付东流。（张耒《柯山诗余》）

这个曲调的组成，也很符合奇偶相生的和谐规律，并见掩抑低徊的恢张局势，但运用对偶不及《沁园春》的疏宕跳脱，所以只能成为缠绵悱恻的凄调。

此外如《忆旧游》、《高阳台》一类的长调，亦饶和婉凄抑之音，留待下面再讲，这里就暂不举例了。

词学概论。龙榆生遗作。本书对词学的各种基本问题,结合具体作品,进行了全面阐述,对许多唐宋词名篇的思想内涵和艺术手法也作了深入的分析。全书分十讲:唐宋歌词的特殊形式和发展规律;唐人近体诗和曲子词的演化;选调和选韵;论句度长短与表情关系;论韵位安排与表情关系;论对偶;论结构;论四声阴阳;论比兴;论欣赏和创作。著者侧重从音乐的角度来论词的创作和欣赏。认为词不称“作”而称“填”,是因为它要受声律的严格约束,不像散文可以自由抒写,它的每一曲调都有固定形式,是经过音乐的陶冶,在句读和韵位上都得和乐曲的节拍恰相谐合,有它整体的结构,不容任意破坏的;强调填词时,必须把“奇偶相生,轻重相权”八个字作为调整音韵的法则,注意选调和选韵以及四声阴阳的适当处理;指出由于填词时句度的长短、韵位的疏密、平仄的转换与作者所要表达的喜、怒、哀、乐等起伏变化的思想情感有较为密切的关系,而欣赏和创作又不可分割,所以对于词的欣赏,必须在“声”“色”两方面去体味,“声”表现在“轻重抑扬,参差相错”的基本法则上面,“色”表现在用字的准确上面;著者还认为,欣赏和创作都得从反复吟诵入手,都要注意对偶、结构、比兴诸法在词中的重要作用。本书是著者晚年的著作,反映了著者在词学若干方面的最终见解和心得,对词学研究者和唐宋词爱好者都有参考价值。书后有三篇附录:四声的辨别和练习;谈谈词的艺术特征;宋词发展的几个阶段。福州福建人民出版社1988年7月第1版。