第三章　度曲

今人之能歌昆曲者，百人中殆不满二三。即此二三人中，真能歌曲者，且鲜一见也。昔之习曲者，大抵淹雅博洽之士，其于词章之学，探索素深，平仄四声阴阳之际，辨别清晰，偶遇曲中词句稍有不甚了然处，即能翻检而知之，故别字总不出之于口。今则学校教授，音韵废而不讲，学者年至弱冠，而于平仄且瞢如焉，遑论四声，遑论阴阳清浊乎？以之习曲，自然难之又难矣。其有一二好事者流，慕词曲之美名，窃欲自附于风雅，其视度曲之道，仅等诸博弈游戏之具。旋宫未喻，安问宫商；正犯未明，谬然点拍。推其居心，以为我辈只求自适，原非邀人赏鉴，即有乖误，本自无妨也。积此二因，于是度曲者，遂不复探赜索隐，而元音日以晦灭。且近今曲师，率多不识丁字，每折底本，总有几十别字，学者既无家藏院本，足以校对，不过就文理之通否，略加修正，而好曲遂为俗工教坏矣。抑知清客之与贱工，文人之与技师，所以区别者在何点，不揣其本，而众楚群咻，无怪乎为有识者所笑也。当乾隆时，长洲叶怀庭堂先生，曾取临川四梦及古今传奇散曲，论文校律，订成《纳书楹谱》，一时交相推服。乃至今日，习此谱者，迄无一人。问之，则曰：此谱习之甚难，且与时谱不合耳。余曰：非习之者畏其难，恐教之者畏其难也。夫为学之道，苟因其难能，而别求一易也者，以期合乎前哲，吾知古今以来未有若是者也。度曲且难，又安论他学哉。且怀庭之谱，分别音律，至精至微。其高足钮匪石曾云：有哀秘之声，不轻传授。（略见龚人《定庵集》中）然则欲求度曲之妙，舍叶谱将何所从乎？而今之俗工，偏视为畏途也，则尚何研究之足云。元音未没，牙旷难期，愿与海内知音君子，一为商榷焉。

（一）五音。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音，此审字之法也。（详见《等韵》、《切韵》诸书）最深者为喉音，稍出者为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牡齿间为牙音，再出在唇上为唇音。虽分五层，其实万殊。喉音之浅深不一，舌音之浅深亦不一，余三音皆然。故五音之正声皆易辨，而于交界之处则甚难，顾其界限则又井然不紊，一口之中，并无此疆彼界之别，而丝毫不可相混也。每字之声，必有一定之格，而字形又有大小阔狭长短尖钝之分，故每字皆有口诀，不得口诀，则大非大而小非小，出声之际已偏，引长其音，遂不知所歌何字，而五音紊乱矣。炼准口诀，则字字皆有归束，如东钟韵，东字之声长，钟字之声短，踪字之声尖，翁字之声钝。又如江阳韵，江字之声阔，臧字之声狭，堂字之声大，将字之声小。细心分别，其形显然，要在口诀不差。口诀虽不外喉、舌、齿、牙、唇，而细分之则无尽。有喉出唇收者，有喉出齿收者，不可胜计。此外又有落腮、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻诸法，总要将此字识真念准，审其字音在口中何处着力，则知此字必如何念法方确，而于大小、阔狭、长短、尖钝之内，犁然居为何等矣。人之听此字者，无不知其为何字，虽丝竹嗷嘈，仍复一丝不走也。

（二）四呼。开、齐、撮、合，谓之四呼，此读字之法也。开口谓之开，其用力在喉；齐齿谓之齐，其用力在齿；撮口谓之撮，其用力在唇；合口谓之合，其用力在满口。欲读此字，必得此字之读法，则其字音始真，否则终不能合度。顾此非喉、舌、齿、牙、唇之谓也？盖喉、舌、齿、牙、唇者，字之所从生；开、齐、撮、合者，字之所从出。喉、舌、齿、牙、唇五音，各有开、齐、撮、合。故五音为经，四呼为纬，经纬既明，斯纲举目张，音正调合矣。例如《西楼记楼会》第一句慢整衣冠步平康七字，慢字是阳去声，为唇出齿收音，四呼中属开；整字是阴上声，为齿音，四呼中属齐；衣字是阴平声，为齿音，四呼中属齐；冠字是阴平声，为喉音，四呼中属撮；步字是阳去声，为唇音，四呼中属合；平字是阳平声，为唇出齿收音，四呼中属齐；康字是阴平声，为舌音，四呼中属开。每一曲中，必须如此分析明白，才无别字。盖工尺旁谱，仅分四声阴阳，而出字读字之法，全在度曲之人。五音四呼，一有紊乱，则所歌非其字矣。愿世之学者，勿畏其难，一任俗工之零落夹杂，而奉为金科玉律也。

（三）四声。平、上、去、入，谓之四声，每声各有阴阳，共有八声。此八声唱法各异，偶有不慎，往往毫厘千里之误，听曲者当在此注意，不可以喉音清亮，而遂击节叹赏也。四声之中，平声最长，入声最短，故长者平声之本象也。惟上去皆可唱长，即入声派入三声，亦可唱长。然则平声之长，何以别于三声乎？盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静。若上声必有挑起之象，去声必有转送之象，入声之派入三声者，各随所派成音。故唱平声，其诀尤重在出声之际，得舒、缓、周、正、和、静之法，自与上去迥别，乃为平声之正音耳。至于阴阳之分，全由自行辨别，大抵阴平之腔必连续而清，歌时须一气呵成，阳平之腔，其工谱必有二音，其第一腔须略断，切不可连下第二腔，若既至第二腔，则又须一气接下，直至腔格交代清楚为止，此平声唱法之道也。

上声唱法，亦只在出字时分别。方开口时，须略似平声，字头半吐，即须向上一挑，方是上声正位。盖上声本从平声来，故上声之字头，必从平起，若竟从上声起，则其声一响已竭，不能引长，迨声竭而复拖下，则反似平声矣。故唱上声甚难，一吐即挑，挑后不复落下，虽其声长唱，微***声，而口气总皆向上，不落平腔，乃为上声之正法，此言阴上声也。若阳上则出声宜稍重耳。

去声唱法，总以有转送为主。何谓转送？盖出声时不即向高，渐渐泛上而回转本音，如椭圆之式是也。以北曲论，则用凡字音者，大半皆在去声。以南曲论，则凡属去声字，总皆于收音处略高一字，俗谓之豁，凡豁之一法，必在去声上用之。故北曲于去声上，有六五六凡工，或五伬仩乙五者，南曲则用四尺上，或上工尺上四者，皆是也。故唱去声，须沉着，无论阴阳，总当以转送为主也。

入声唱法，以断为最宜。所谓断者，于字之第一腔，即凿断勿连，所以别于三声也。惟阴入宜轻，阳入宜重，此须辨别而已。但北曲无入声，而以入声诸字，俱派入三声，盖以北人言语，本无入声，故唱曲亦无入声也。然必分派入三声者，何也？北曲之妙，全在于此。盖入声本不可唱，唱而引长其声，即是平声。南曲唱入声无长腔，出字即止，其间有引长其声者，皆平声也。何则？南曲唱法，以和顺为主，出声拖腔之后，皆***声，不必四声凿凿，故可稍为假借。至北曲则平自平，上自上，去自去，字字清真，出声、过声、收声，分毫不可假借。故唱入声，亦必审其字势，该近何声，及可读何声，派定唱法，出声之际，历历分明，亦如三声之本音不可移易，然后唱者有所执持，听者分明辨别，此真探微之论也。

欲求字音之准，而一时或认不明晰者，则用范昆白《中州韵》，或周少霞《中州全韵》，王之《音韵辑要》，皆可检查而知。周韵又每字有出口之法，更易寻讨者也。

（四）出字。出字之法，分为头、腹、尾三种。世间有一字，即有一字之音，其音初出口时谓之头；音既延长，而不走其声者，谓之腹；及后收整本音，归入原韵之音，谓之尾。例如箫萧二字，本音为萧，然其出口之字头，与收音之字尾，并不是萧，若出口作萧，收音作萧，其中间一段正音，并不是萧，而反为别一字之音矣。且出口作萧，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？故必有一字为之头，以备出口之用；有一字为之尾，以备收音之用；又有一字居其中间，为联络头尾之音，即所谓腹音也。字头为何？西字是也。字尾为何？夭字是也。字腹为何？兮字是也。合西、兮、夭三字，而萧字之音出矣。字字皆然，不能枚举。《弦索辨讹》等书，载此颇详，阅之自得。要知此等字头字尾及腹音，乃天造地设，自然而然，非由扭捏而成者也。其实即是反切之法，而多一腹音而已。《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两字切成一字，其两字之上一字，即为字头，下一字即为字尾，惟不及腹音者，以切音为识字之用，非如歌曲之必延长其声，故不必及此也。无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。此理不明，如何唱曲？出字一错，则一曲之中，所歌皆别字矣。语云：曲有误，周郎顾，苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顾焉。

又头、腹、尾三音，皆须隐而不露，使听者闻之，但有其音，并无其字，方为上乘。若一有痕迹，反钩辀格磔矣。

（五）收声。世皆知出字之法为重，而不知收声之法为尤重。盖出一字而四呼、五音、四声无误，则其字已的确可辨，此犹人所易知也。惟收声之法，则不但当审之极清，尤必守之有力。自出声之后，其口法一定，则过腔转腔，音虽数折，而口之形与声，所从出之气，俱不可分毫移动。盖声虽同出于喉，而所着力之处，在口中各有地位，字字不同。如开口之喉音，其声始终从喉着力，其口始终开而不合；闭口之舌音，其声始终从舌着力，其口始终闭而不开，其余字字皆然，斯已难矣。至收足之时则尤难。盖放吭出声之时，气足而声纵，尚可把定，至收末之时，则本字之气将尽，而他字之音将发，势必再换口诀，略一放松而咿哑呜之声随之，不知收入何宫矣。故收声之时，必须将此字交代清楚。何谓交代？一字之音，必有头、腹、尾三音，必将此三音洗发已尽，然后再出下一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处，未能划断，或划断而下字之头，未能矫然，皆为交代不清。况声音愈响，则声尽而音未尽，犹之叩百石之钟，一叩之后，即鸣它器，则钟声方震，它器必若无声。故声愈响，则音愈长，必尾音尽而后起下字，而下字之头，尤须用力，方能字字清澈，否则反不如声低者之出口清楚也。凡响亮之喉宜省焉。

（六）归韵。唱曲能令人字字可辨，不但平、上、去、入四声准，开、齐、撮、合四呼清而已也。四声四呼，止能于出声之时，分别字头，使人明晓，至出字之后，引长其声，即属公共之响，况有丝竹一和，尤易混人。譬如箫管之音，虽极天下之良工，吹得音调明亮者，只能分别工尺，令听者一聆而知其为何调，断不能吹出字面，使听者知其为何字也。盖箫管止有工尺无字面，此人声之所以可贵也。四声四呼清，则出口之字面已正，苟不知归韵之法，则引长之字面，仍与箫管同，故尤以归韵为第一。归韵之法如何？如东钟字，则使其声出喉中，气从上腭鼻窍中过，令其声半入鼻中，半出口外，则东钟归韵矣。江阳则声从两颐中出，舌根用力，渐开其口，使其声朗朗如叩金器，则江阳归韵矣。支思则声从齿缝中出，而收细其喉，徐放其气，勿令上下齿牙相远，则支思归韵矣。能归韵则虽十转百转，而本音始终一线，听者即从出字之后，骤聆其音，亦确然知为某字也。四声四呼者，出字之时用之；归韵者，收字之时用之，度曲者不可不遵也。

（七）曲情。唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者一曲之所独异。不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声色绝妙，而与曲文相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。

以上诸条，度曲之大旨如此矣。若妙契筌鱼，而寻味于酸咸之外，则神而明之，存乎其人，要亦不外乎此也。惟尚有一事，为度曲家所不及知，及知之而未能尽通其症结者，则制谱之法是矣。学者唱曲之际，若遇牌名相同之曲，其上一支工尺，与下一支工尺，往往有绝然不同之处，亦尝深知其故乎？（如《琴挑》之〔懒画眉〕四支、〔朝元歌〕四支，又《折柳阳关》之〔寄生草〕四支、〔解三酲〕四支之类）此即制谱之法也。每一曲牌，必有一定之腔格。而每曲所填词曲，仅平仄相同，而四声、清浊、阴阳，又万万不能一律。故制谱者审其词曲中每字之阴阳，而后酌定工尺，又必依本牌之腔格而斟酌之，此所以十曲十样，而卒无一同焉者也。文人不知此理，辄以旧曲某出，作为蓝本，即用某出之工尺，以歌新词，此真大谬不然也。谓余不信，即以旧谱证之可乎？《楼会》中〔懒画眉〕第一支云：慢整衣冠步平康，第二支云：梦影梨云正茫茫，起首两句，同是仄仄平平仄平平也，而二句工尺则不同，何也？盖制谱之道如是也。慢整与梦影四字，第一字皆阳去声，第二字皆阴上声，故慢整二字上之工尺，用四上合，梦影二字之上，亦用四上合。衣冠二字，皆属阴平声，梨云二字，皆属阳平声，声既不同，工尺各异。故衣冠二字上，用，而梨云二字之上，则用四合（俗谱作四四合，误，宜从《纳书楹》），不如是则字音不准也。步平康三字，与正茫茫三字，一为阳去、阳平、阴平，一为阴去、阳平、阳平，又是不同。故步平康用工上四，四，尺正茫茫用七四，上四，，其省去一赠板，故亦省去一正板耳。（说见后）即此一句论之，其异同之点已若是，况在一套乎？此牌名虽同，工尺终无不异也。若必欲用旧工尺，除非填词时，按旧词之阴阳，而一一确遵之，庶几无扭捏之病。顾填词者如幽桎梏，一步不可自由，则未免太苦矣。与其词去就谱，何如谱去就词之为愈也。余故略论之焉。

（甲）别正赠。南曲之板，有正有赠。何谓正板？即每一牌中一定不易之板。如《啸余》、《大成》、《南词定律》诸谱，每曲之旁有点画者是也。其类有三：、为头板，为腰板，－为截板，检旧谱即可知之。何谓赠板？即曲中句上，本可不用板，歌者欲其和缓美听，而加赠板式，使其声之缓弛者是也。其类亦有三：为头赠板，｜为腰赠板，为浪板。头赠、腰赠，曲中常用之，惟浪板不常用，须于曲情急促中加入之，以为歌者换气之地而已。南曲每曲之正板，各有定式，不可移易，虽衬字至多，而板式终不可乱也。大抵南曲一套中，其第一、第二、第三数支曲，必用赠板，入后戏情愈紧，则赠板可以不用矣。例如《楼会》〔懒画眉〕两支，〔楚江情〕一支，皆用赠板者也。末后〔大迓鼓〕二支，乃不用赠板矣。余出出皆然。制谱者须审明戏情之缓急，何曲用赠板，何曲不用赠板，然后依曲词之字音，分别阴阳，酌定工尺，自无差谬矣。今列一例如下：

〔桂枝香〕公名，请这生宿。俏书生姐，顽伴读香。咏关雎关雎逑，情迤。向园行，感得那绸。软款难，缠不自。（吴石渠《疗妒羹》曲）此不用赠板者。

〔桂枝香〕名，请这宿。俏生顽读。雎。雎，情迤。向行，感得那。软款，绵不自。此用赠板者。

（乙）分阴阳。四声之阴阳，已见第一卷曲韵中。苟一翻检，便易明了。独曲中字音，编入工尺，须就其阴阳而定之。大抵阴声宜先高后低，阳声宜先低后高，无论南北诸曲，皆如是也。四声之中，读时以上声为最高，唱时以上声为最低。阴上尤宜遏抑，而唱时又须向上一挑，故谱阴上声字为尤难。去声之阴声，宜斟酌，要上不类阳上，下不类阳去，方为得当。至若平、入二声，最易辨晰。入声宜断，平声宜和，此其大较也。制谱之法，最不易说明，缘细微曲折之处，非口授不明。自来文人，但知填词，不知订谱，往往脱稿后，付优人乐师，为之点拍，而己反就乐师学歌，于是自己新词，转向他人教授，不亦可笑之极乎？故阴阳不分，总不能与语订谱之道也。余既论其例，复举二词以为式，以为知音者细较焉（字旁｜为平声，卜为上声，厶为去声，入为入声，其阳声则字上加圈，衬字则用小字，谱例见下页）：

就以上二支细察之，则阴阳正赠，分明清晰，学者苟明其工尺异同之理，则制谱之道，得其奥矣。余思度曲之道，总以魏良辅《曲律》为主，而世之未见者正多，今附录于此。惟节取数则，不能全也。

一、择具最难，声色岂能兼备？但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。若启口拗劣，尖粗沉郁，自非质料，勿枉费力。

一、初学先引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格。如学〔集贤宾〕，只唱〔集贤宾〕，学〔桂枝香〕，只唱〔桂枝香〕，久久成熟，移宫换吕，自然贯串。

一、五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入，逐一考究，务得中正，如苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之。

一、生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长，短腔要简径找绝，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。

一、拍乃曲之余，全在板眼分明。如迎头板随字而下，彻板（即腰板）随腔而下，绝板腔尽而下。有迎头惯打彻板，绝板混连下一字迎头者，此皆不能调平仄之故也。

一、曲须要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式。如〔玉芙蓉〕、〔玉交枝〕、〔玉山供〕、〔不是路〕要驰骤。〔针线箱〕、〔黄莺儿〕、〔江头金桂〕要规矩。〔二郎神〕、〔集贤宾〕、〔月云高〕、〔念奴娇序〕、〔刷子序〕要抑扬。〔扑灯蛾〕、〔红绣鞋〕、〔麻婆子〕虽疾而无腔，然而板眼自在，妙在下得匀净。

一、北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主，各有不同。至于北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。故唱北曲而精于〔呆骨朵〕、〔村里迓鼓〕、〔胡十八〕，南曲而精于〔二郎神〕、〔香遍满〕、〔集贤宾〕、〔莺啼序〕。如打破两重禅关，余皆迎刃而解矣。

如上所述，度曲制谱之法略备矣。所以论制谱之理者，以此道衰息已久，文人新词，其被诸管弦者至少，有词而无声，实则不知谱也。往余少时，犹得见俞荫甫先生，先生年八十时，曾作北曲一套，诗集中所谓自制人间可哀曲，呜呜唱向草堂前者是也。其曲全仿洪昉思《长生殿》中之《弹词》一折，虽衬贴字面，亦多依之。既成，令优人中有名阿掌者歌之，即用昉思之谱，一字不易也。天下宁有是理乎？先生学术，为一代泰斗，词曲之道，本非所长。余之所以言此者，盖以见制谱识曲之人，世不可得，苟得其人，则先生此曲，尽可另订一谱，而惜乎当日余尚不足语于斯也。近世度曲之家，计吴门海上，不下百人，而能订谱者，实十不得一，故于此帙，略示门径而已。惟闭门造车，出门未必合辙，海内知音，有以匡正之，幸甚。

曲学论著。近人吴梅撰。吴梅(1884～1939)，字瞿安，号霜厓。江苏长州(今苏州)人。终生从事曲学研究，制谱、填词、按拍，一身兼擅。历任北京、南京等地大学教授。著有曲学、词学著作多种：《中国戏曲概论》、《南北词简谱》、《曲学通论》、《词学通论》等；创作则有杂剧、传奇戏曲11种和《霜厓诗录》、《霜厓词录》。《顾曲麈谈》分原曲、制曲、度曲、谈曲四章，详细论述了包括散曲和剧曲在内的南北曲的宫调、音韵、作法、唱法诸问题，并对元明清部分作家作品作了评介。其中论宫调一节，备列六宫十一调的管色及所隶的南北曲曲调，以便度曲者能在同一宫调中择曲联套，而免出宫犯调之病。论音韵一节，据清人王鵕《音韵辑要》等书，编出新的曲韵，以作为填词者守部选韵的依据，而不致逾规越矩。论作法最为详尽，计分南曲、北曲、剧曲、清曲四节，分别就音律、文词问题，提出填词者所应知的事项：于音律则要求辨明曲谱、板式，调节音调高低，掌握联套方法。于文章则要求剧曲一要结构谨严，二要词采超妙,三要宾白优美；而清曲则还要少借宫,少重韵，少衬字。论度曲部分，从五音、四呼、四声、出字、收声、归韵、曲情等方面，论述了昆曲的发声和演唱方法。吴梅论曲重在声律和制作，虽有承袭明清人曲论之处，但也颇多他个人研究的创获。有1916年商务印书馆排印本。中国戏剧出版社1983年版《吴梅戏曲论文集》，收此论著。