一曰和

【题解】

琴之道源远流长，古籍记载与出土文物均证明其确属有古可考，有古可稽，故稽古并非是托古的虚言。与骨笛、陶埙等相比，琴的结构更为复杂，其发明需要有相当的智慧。青山在文中并未把琴的发明创造比附于伏羲、神农或文王、武王，而是归于至圣。所谓圣者，《尚书洪范》中载聪作谋，睿作圣，并称于事无不通谓之圣，也即有智慧之人。这种说法非常中肯。

有智慧的人对于天地自然的变化较普通人要敏感得多，例如朝霞不出门，晚霞行千里这样的民间谚语，必然是在对自然现象进行仔细观察后总结出来的。在古代，知识的积累和传播远不及现代快捷和便利，对于了解自然变化的人，即心通造化者，通常会被推崇到神的位置上，所谓德协神人。

教育很重要的一个目的是使人民有教养，至天下人和，即所谓和谐社会。《礼记乐记》中载乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬，又有唯乐不可以为伪的说法，后人将之引申为以礼教中，以乐教和。青山认为圣人制琴就是期望通过琴乐来调理自身乃至天下人的性情。

和况为二十四况开篇第一况，篇幅亦最长，占了全文十分之一多，其中心内容可以分为和之始与和之至两部分。

本篇前半部分为和之始，主讲调弦定音，音准为和，失准则不和。正调定弦为琴最基本的定弦法，循徽是左手按弦，叶声则以他弦比较音高，这里描述的泛指各种调弦法。调弦时，首先要认清左手徽位，再听两弦音高以审验调弦准确度。用和的感觉来调音，最后令两弦音高一致，是为和应。从这个循徽叶声来看，这里所讲应是散按调弦法或泛音调弦法。窽会指的是两弦之音最后调至同高时，达到和的境况。从现代声学角度来看，两弦音高不同，会有拍音产生，音高相差越多，即音差越大，拍音越快；音高相差越少，音差越小，拍音越慢。当两音同高时，音差为零，没有拍音，两个音听起来感觉融合在了一起。拍音在听觉上会有波浪感，两音同高没有拍音听起来十分融洽平正，这应当就是青山所言的窽会，此时由听觉传达到内心的感受就是优柔平中。复用橐籥来形容优柔平中这种感觉，橐为口袋，籥为古时竖吹的管乐器，橐籥连用似乎是乐器中的风笛，实是风箱。橐籥出自《道德经》第五章：天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。推拉风箱产生的绵延不绝中平之意，与两音窽会的感觉是一致的。

青山认为以散音调弦法为上。散音调弦法，只以右手拨弦。迭为宾主指调弦中的基准弦为主，调整弦为宾。散音调弦法的具体操作是弹拨间隔两弦的任意两根弦（如一弦与四弦、三弦与六弦等）和一六、二七两组弦，多用撮音。前者调准后音高相差五度，后者调准后则相差八度。这种调弦方法在很多弦乐器上是通用的，同样是以听拍音为判断标准。

青山复言按和之法，九、十徽位对应律吕当为泛指，因为九、十两个徽位每个上面都有律吕。用按和之法，很容易按不准，即按有不齐，这是因为目测下指会产生误差。此外，如果徽位在斫制时没有安放到准确的位置，也会影响调弦准确度，此时则必以泛音辨之。徽位为泛音点，弹奏泛音时，手指根据徽位接触琴弦，即便有少许偏差，也还是能发出泛音，只是会影响泛音的质量，除非偏差极大，才会发不出泛音。如果琴上的徽位不准，按和调整两弦使音准一致后，用泛音复试，其音差立现。这样反复使用按和调弦与泛音调弦的方法进行调音，最后将弦完全调准。

古代琴书中多以散按调弦法为主，现代普遍以泛音调弦法调弦，这两种调弦法都是用同度音高来调弦的。一般来说，泛音调弦法比散按调弦法更容易做到准确，青山以散和为上的观点，也许是带有以散音为尊这一先入为主的想法在里面，琴坛前辈们也确有用散音调弦的先例。散音调弦法使用不同度（五度和八度）来调弦，因此辨音难度比泛音调弦法要高。

本篇后半部分的和之至，青山将其述为三合，即弦与指合，指与音合，音与意合。三合从技术层面到心意境况，对琴乐演奏艺术进行阐述并提出了一些标准。

弦与指合指的是指法技术层面，青山此处所论及的是琴乐中按音演奏需要注意的问题，更准确地说就是左手技术。顺逆之说以绰注上下不可颠倒来解释，绰注上下均为左手的走手音。实虚之说提出按未重与动未坚两种不实之病，静止不动的按音下指要有一定的重量，否则出音不实。走手音是移动的按音，移动中须有坚劲之力，否则走手音不实。指下过弦指的是左手按音状态下，相邻或相近弦的过弦，左手手指不可松开琴弦。当左手需要越过琴弦去距离较远的弦按音时，须注意动作要尽量做到不着痕迹。对于左手按音走手的往来动宕，青山用恰如胶漆来形容弦与指合的状态。在弦与指合这部分内容里，青山只提及了对左手的要求，这与琴艺发展到明末更注重左手技术有一定关系。

指与音合指的是乐感上的要求，包括对音准节奏、旋律起伏的控制能力。青山指出对于音律所在的徽分位置，不可混淆分辨不清。琴有七弦，同一个音在不同弦上位置不同，需要熟悉每根弦上的音律位置，否则容易音准出错，就是失和。乐曲如文章，结构有法度，篇分章节，章节分句，句有长短，细分到每一词字，这些均需符合音乐的节奏，不能混乱没有章法，否则就是失和。音准和节奏是乐感的基础，用心于此并掌握自如，才能进一步通过吟猱绰注等各种手法来修饰乐音，通过轻重缓急来调整节奏，这样音乐才会婉转动听，乐曲才会听起来有感情。但是指与音合仍然不能算是音乐的最高境界，说到底，这个层面所要求的对轻重缓急的控制能力仍然只是技术上的熟练，这种熟练类似于工艺产品的制作，是可以被量化的（或称为处理）。尽管量化之后的轻重缓急也同样可能产生动听的效果，甚至让很多听众为之感动，但对于演奏者本人来说，弹完一首乐曲却只是完成了一套规定的动作，其内心未必会产生任何波澜。

于是青山又进一步提出了音与意合的最高境界，此处涉及艺术上的唯心主义，即意念在乐音之前。例如弹《高山》，下指之前，心中须有高山，下指后奏出的乐音中亦有高山，这就是内在审美感觉与表达出来的音响效果相契合。然而心中先有高山，下指就一定能有高山吗？这当然未必。青山指出如果要在琴乐中表达自己的意念，必须先练习演奏技术，否则心里有，手上没有，也是枉然。对于右手的演奏能力，青山提出了音质和速度的要求。音量由轻重来控制，弹得过重乐音会紧张，过轻声音容易单薄。每种器乐都有一个正常音质下的音量幅度，除非是乐曲中特殊需要，绝大多数情况下，无论轻重幅度如何变化均须保证音质。对于右手速度，要求快速时清晰稳健，否则听起来急促，音乐会显得不够从容；慢速时要沉着连绵，否则节奏松弛，乐曲容易失去精气神。对于左手，青山要求吟猱圆转自如（后文中圆况与溜况另有细说），绰注在走手到位后仍然能做出变化。纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联四句专指旋律的变化，若将这些归为一个标准，即是要求技术能够随心所欲。这部分内容对左右手技术的阐述似乎与前述之指与音合类似，只是前者更多止于对音准节奏和旋律变化的基本要求，此处对于技术的要求实则更进了一步。青山复言此皆以音之精义，而应乎意之深微也，指出意念之区别变化是十分细微深妙的，在演奏中，必须让技术上的控制力具备相当程度的细节区分能力，如同工业标准所说的加工精度，所以说音与意合对技术的要求比指与音合上了一个层面。在这个层面上，演奏技术的精度不仅要高于指与音合，且无法被量化，而是随着意念的微妙流动，相应呈现出种种鲜活的精细变化。青山之后用其有得之弦外者，描述了这种契合的艺术效果，能以乐音展现高山流水的意境，以暑可变也寒可回也来描绘音乐在心中的无限意象，这种理念与西方音乐的浪漫主义乐派非常相似。

和况的结尾，青山做了总结，并以神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知描述了和在身心上的感受。神闲气静指的是心境上首先要平和，即中和；蔼然醉心指心中所现之意象；太和鼓鬯为兴之所至，有感而发；心手自知即心手相应，得心应手。这种感受内在的深微奥妙，青山认为很难用几句话描述得清楚。青山最后指出太音希声是真正的古道。希声一语贯穿《溪山琴况》全文，在其后诸况中也多有提及。希声是一种境界，青山强调在追求这种境界的过程中，不能以为只是靠单纯的演奏技术就可达到，必须以中正平和为目标方法，才能与希声相遇，达到希声的境界。

稽古至圣①，心通造化②，德协神人③，理一身之性情，以理天下人之性情④，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦⑤，循徽叶声⑥，辨之在指，审之在听⑦，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窽会⑧，而优柔平中之橐籥乎⑨？

【注释】

①稽（jī）古至圣：上古时代的圣人。《周易参同契》：若夫至圣，不过伏羲。稽，考察。

②心通造化：其心与天地自然相通。造化，天地自然。明张振渊撰《周易说统》引彦陵氏曰：惟圣人心通造化，故默契夫终始之运。

③德协神人：其德使神与人能够和洽。协，协和，和洽。神人，神与人。《尚书舜典》：八音克谐，无相夺伦，神人以和。《国语周语》：夫有和平之声，则有蕃殖之财，于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。

④理一身之性情，以理天下人之性情：《荀子乐论》：乐者，圣人之所乐也。而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐，而民和睦。理，调理，整治。

⑤正调：古琴之正调为仲吕均，弦序为徵、羽、宫、商、角、徵、羽。品：定。

⑥循徽叶（xi）声：根据徽位来调节各弦的音高，从而使各弦的声音相互和谐。循，依照。叶，协和。

⑦审：观察探究。

⑧其：大概，或许。表揣测语气。窽（kuǎn）会：关键、枢要之处。窽，骨节空处。语出《庄子养生主》：批大郤，导大窽，因其固然。明陈子龙辑《明经世文编》卷四百九《送戚将军序》：将军慷慨谈夷情，一一中窽会。

⑨优柔平中：温厚从容，内心平和。明胡广撰《性理大全书乐上第十七》：优柔平中，德之盛也。橐籥（tu yu）：古代鼓风生火的器具。《老子》：天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。后喻指本源。《隋书经籍志》：其教有适，其用无穷，实仁义之陶钧，诚道德之橐籥也。

【译文】

上古时代的圣人，其心与天地自然相通，其德使神与人都能和洽，他们为了调治自己的性情，并进而调治天下人的性情，于是创造了琴。对于琴来说最重要的就是和。而作为和的开始，则先要以正调调弦，根据徽位来调节各弦的音高，使各弦的声音相互和谐，在指下分辨各种音高，并用耳朵做出区分，这就是所谓的和感于心而应于手。和应当就是各种声音的关窍枢要，以及温厚平和之气的本源吧！

论和①，以散和为上②，按和为次③。散和者，不按而调，右指控弦④，迭为宾主⑤，刚柔相剂⑥，损益相加⑦，是谓至和⑧。按和者，左按右抚⑨，以九应律，以十应吕⑩，而音乃和于徽矣。设按有不齐⑪，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之⑫。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究⑬，而弦始有真和。

【注释】

①和：此指调弦时声音相和。

②散：指空弦音，又称散音。

③按：右手弹弦时左手按弦，所出之音称为按音。

④控（qiānɡ）：打。这里即指弹弦。

⑤迭（di）为宾主：当指以某弦的音高为参照来调整另一弦。迭，交替，更迭。

⑥刚柔相剂：当指先调节手指的触弦部位，在音色刚柔适中并且相近的情况下来准备调整音高。《琴书大全声分刚柔》：每弦取声自有刚柔相应。指往上为刚，刚声清远；指往下为柔，柔声和润，句内参详而用，勿失刚柔之理。又如《五知斋琴谱》：故声有高朗雄壮则欲刚，轻扬淡荡则欲柔，融和温雅则欲中和。然未有直过五六徽而弹者，此琴之所禁也。或以为是指下指的轻重，然本段主旨在于调弦，而下指轻重与调弦似乎关系不大。

⑦损益相加：当指调节各弦的音高。损益，（音高的）增减。损，减少。益，增加。加，施加，对各弦的音高施加影响，即调弦。

⑧以散和为上至是谓至和几句：古代琴书多以散按结合法调弦，此独以散和为上者，或与南宋朱熹《琴律说》有关：散声，阳也，通体之全声也，无所受命而受命于天者也。但以全声自然，无形数之可见，故今人不察，反以中徽为重，而不知散声之为尊，甚矣其惑也！（《晦庵先生朱文公文集》卷第六十六）以散声为尊的观念在明代一些琴谱中也得到了延续。如《太古遗音三声论》：天道发生于地，人道长养于地，犹泛声按声生于散声也。

⑨左按右抚：用左手按弦，右手弹弦。抚，弹。

⑩以九应律，以十应吕：九、十，指琴面上的徽位。律、吕，古代以黄钟、大吕等统称十二律，其中阳声为律，阴声为吕。按《西麓堂琴统调弦法》：先散挑七弦，大指按九徽打四弦应是也。次散挑六弦，名指按十徽勾四弦应是也。从三分损益法而言，律三分损一则生吕，吕三分益一则生律。故用四弦九徽按音应七弦散音为应律（从岳山到九徽的琴弦长度相当于空弦长度的三分之二），用六弦散音应四弦十徽按音为应吕（从岳山到十徽的琴弦长度相当于空弦长度的四分之三）。清代蒋文勋《二香琴谱》认为九应律，十应吕，文章分对之法，并非九徽皆阳律，十徽尽阴吕也。较为通达，亦可从。

⑪不齐：即不准，指没有按准徽位。

⑫泛音：琴面有十三徽，其徽位的位置与弦长有特定的比例关系，如七徽在空弦弦长的二分之一处、六徽在空弦弦长的五分之二处等等。弹琴时以左手手指轻点于徽位、右手手指触弦发声，所得清亮之声即为泛音。《万峰阁指法笺》：右弹，左指点弦上（徽位处），取音轻清，名曰天音。手法又名蜻蜓点水势。右弹欲重，左点欲轻，此其诀也。为了确保乐曲进行中音量不至变化太突兀，弹奏泛音时右手下指力度往往需要有意略为加重；而为了保证泛音本身的音色清亮而无阻滞，弹奏泛音时左手当如蜻蜓点水一般，于右手下指的同时在相应的徽位上轻点即起。

⑬参究：参验考究。

【译文】

要论到调弦之和，最好是采用散和的方法，按和调弦则居其次。所谓散和，就是左手不按弦，调弦只靠右手手指的弹拨，以各弦的音高交替作为参照的标准，调整手指的触弦部位，在音色相近的情况下来调节各弦音高这是调弦之和的最高境界。而所谓按和，就是用左手按弦，右手弹弦，调节各弦九徽和十徽上的按音高低，使之应于乐律，这样各弦的音高就能合于徽位了。倘若没有按准徽位，那么只能接近应和，而不是真正的应和，这时一定要用泛音来分辨调节。如果用泛音还不能达到应和，就再用按音进行调节。按音和泛音相互交替参验，由此弦才会真正达到和。

吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合。而和至矣。

【译文】

我再要探求获得和的三种方法，即：弦与指合，指与音合，音与意合。如果能够做到这几点，就能达到至高的和谐境界了。

夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之①，上者下之②，则不顺；按未重，动未坚③，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹④。往来动宕⑤，恰如胶漆，则弦与指和矣。

【注释】

①绰者注之：本来应该用绰的地方却用了注。绰，左手上滑音。注，左手下滑音。《万峰阁指法笺》：指自下绰上按弦曰绰，指自上注下按弦曰注。徽有阴阳，弦有顺逆，非绰注，则音不和也。又有用绰注稍过于徽而音始和者，此正阴阳之谓也。知此则无虑其音不和矣。

②上者下之：按，在青山同时代的琴谱中，上下一般都是指左手的上下移动。青山本人也主要在这个意义上使用上下，如《大还阁琴谱抚弦七忌》：一忌不论徽间分数，率意上下，走音俱不得叶和，自始至终，曲虽完而不成调，可发一噱。但是这里的上者下之并不应该牵涉到音位的变动，似当指吟猱之上下，即《万峰阁指法笺》所谓上吟者，上到某徽吟也。下吟者，下到某徽吟也。此弦性有阴阳，故吟猱有上下也。除了这两种解释之外，在早期的琴学论著中上下亦有弦序之义，即以从一到七为从上到下。如《琴书大全唐陈拙指法指分上下》：如指往上，一弦用单剔，两弦用双剔，作如一声如指往下，一弦用单勾，有并勾两弦或至六弦者，有双勾两弦作如一声。这里如果从弦序的角度来理解上者下之为不顺，也可以将这句话阐发出新的含义，即应该注意右手向外指法和向内指法的顺逆。这层含义对我们学琴也很有启发意义。

③坚：运指的坚劲。坚况中有：坚之本，全凭筋力。必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。至音出，则坚实之功到矣。

④故指下过弦几句：整段弦与指合都主要指向左手的指法。所以前一句当指左手指法的过弦，即从某一弦的按音过渡到其上下弦的按音；在过渡时手指一旦松开弦，余音即止，乐句气脉就易中断。后一句当指左手在运指时要尽量做到不露痕迹，即清况所言傍弦绝无客声。此外，弦与指合对于右手也同样有启发意义，如《琴苑要录》有言：凡下指先落指在弦上方用力，不可自空中下指。又不可弹出，只得寄指在次弦上。可见右手同样要尽量做到指不离弦，而不宜飞舞作势，轻薄之态（《风宣玄品鼓琴训论》）。递，运。

⑤往来动宕（dnɡ）：左手手指在弦上的运动。

【译文】

弦有其本性，要顺而不能逆，要实而不能虚。倘若该绰的地方用了注，该上的地方用了下，就会不顺；按弦不够重，运指不够劲，就会不实。所以指下过弦时，要小心不要让手松起离弦；在弦上运指，更是要尽量不露痕迹。手指在弦上的运动往来，要如胶漆一般合而不分，这样就能做到弦与指合了。

音有律①，或在徽，或不在徽，固有分数以定位②。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯③，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者④，细辨其吟猱以叶之⑤，绰注以适之，轻重缓急以节之。务令宛转成韵⑥，曲得其情⑦，则指与音和矣。

【注释】

①律：此指符合乐律的按音音位。

②固有分数以定位：都有确定的分数来定位。分数，徽分。即两徽之间划为十等分，各有一定的音准。《万峰阁指法笺》：凡指按徽，必须取准，而徽之分数尤为要。少差一分，则不和矣。

③篇中有度几句：大意为整曲中有章节法度，乐句中有节奏时值，乐音中有关窍。度，篇章结构的法度。候，乐句节奏。肯，原指肯綮，语出《庄子养生主》：技经肯綮之未尝。后指问题的关键之处，有成语切中肯綮。这里指音字表现中的关键窍要。

④究心：专心研究。

⑤吟猱（no）：吟、猱皆为左手指法。《万峰阁指法笺》：吟者，按弦取音，在指按处往来摇动，上下不出三四分。先大后小，一转一收。约四五余转，即收于本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵。猱，指于按处往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。音取阔大苍老，亦以恰好圆满为度。大都小者为吟，大者为猱。吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。

⑥务：务必，一定。令：使。宛转：形容声音抑扬动听。

⑦曲：周遍，详尽。

【译文】

按音有其合律的音位，有的在徽上，有的不在徽上，都有确定的分数来定位。如果含混不清，又哪会生出和来呢？整曲中有章节法度，乐句中有节奏时值，音字中有关键窍要，音乐之理是相当微妙的。倘若紊乱无序，和又能从哪里产生？专心研究琴理的人，会细细辨明指下的吟猱来配合乐曲的需要，区分运指的绰注以适应乐曲的要求，并用各种轻重缓急的表现来对音乐加以调节。一定要使乐曲悠扬动听多有韵味，并详尽地把乐曲的情致表现出来，这样就能做到指与音合了。

音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉①。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也弦②，欲重而不虐，轻而不鄙③，疾而不促，缓而不弛④；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍；吟猱欲恰好，而中无阻滞。以绰以注，定而可伸⑤。言绰注甫定，而或再引伸。纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发⑥，而巍巍影现⑦；与水相涵濡⑧，而洋洋徜恍⑨。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏⑩，不可思议⑪。则音与意合，莫知其然而然矣。

【注释】

①众妙：各种妙处。《老子》：玄之又玄，众妙之门。原指妙要。焉：于此。

②抚也弦：当作抚弦也。

③鄙：薄。此指声音因过薄而发飘。

④弛：此指曲调弹奏过慢而流于疏慵。青山《大还阁琴谱抚弦七忌》：若无法者，惟知弹慢而无节奏，则意味索然，何堪入耳。

⑤定而可伸：在绰注到达音位之后再加以变化。

⑥映发：辉映。《世说新语言语》：王子敬云：从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。

⑦巍巍：形容山高之貌。

⑧涵濡（r）：浸润。宋苏辙《墨竹赋》：今夫受命于天，赋形于地，涵濡雨露，振荡风气。

⑨洋洋：形容水盛之貌。徜恍（chnɡ huǎnɡ）：仿佛可见。

⑩无尽藏（znɡ）：佛教用语，指事物之无穷无尽。《维摩诘经》：诸有贫穷者，现作无尽藏。因以劝导之，令发菩提心。宋苏轼《赤壁赋》：惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。

⑪不可思议：佛教用语，指神秘奥妙，无法想象。《维摩诘经》：诸佛菩萨有解脱名不可思议。

【译文】

音乐是随着人的意绪变动的。如果能够做到意先乎音，音随乎意的话，那么各种妙处都将尽汇于此。所以如果想要将心意表现出来，必须先磨炼音乐技巧；音乐技巧磨炼到位了，然后才能与自己的心意相谐。比如说，右手在弹弦时，要做到厚重而不粗暴，轻灵而不虚飘，快速而不急促，迟缓而不松弛；而左手按弦则在吟猱时要圆转无碍；吟猱要恰到好处，中间没有任何滞碍。绰注到音位定音之后也还要能再有所变化。就是说绰注刚到音位定音之时，可能需要再加引伸。曲调要迂回曲折，听起来似乎很松散但实际上却很紧凑；也要抑扬起伏，听起来似乎有所中断却又承联而下。这些都是用最精细的音理来表现出最深微的心绪。这样的音乐还能体现弦外之趣：演奏者的内心如果和高山相辉映，则音乐中仿佛就显现出了巍巍之影；如果与流水相浸润，则洋洋之状也依稀可见。夏天的时候似乎酷暑也能被改变，空堂之上疑有飞雪飘零；冬天的时候似乎严寒也能被融化，草阁之内仿佛春意盎然。其表现力无穷无尽，不可思议。达到这一步的时候，就自然而然能够音与意合了。

要之，神闲气静，蔼然醉心①，太和鼓鬯②，心手自知，未可一二而为言也③。太音希声④，古道难复，不以性情中和相遇⑤，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

【注释】

①蔼然：和蔼、温和貌。宋释道潜《赠天竺聪道人》：心闲气自和，眉宇常蔼然。

②太和：天地之间的冲和之气。《周易乾彖》：保合大和，乃利贞。鼓鬯（chnɡ）：鼓动、发扬并（使之）和畅、畅达。鬯，同畅。明鲍应鳌《贺郡大夫梁公祖奏最封序》：和风鼓鬯，玄鹤来翔。

③一二：逐一。《墨子尚同》：是非利害之辩，不可一二而明知。

④太音希声：出自《老子》：大音希声。原指不可得闻之音。青山在静况中有进一步的说明：所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。

⑤性情中和：性与情中正平和的状态。明季本《说理会编性情中和》：中者，不近四旁之名也。不近四旁，则不偏不倚，纯乎天而不杂于气者也。故四端随感而应，自然中节，无所乖戾，则谓之和。感者情也，节者性也，是情以性节，本乎静体者也。盖中和之德，性情之正也。遇：对待。

【译文】

总之，气定神闲，温和舒心，太和之气鼓荡宣畅，心中指下悠然自得这些意趣是无法逐一地用语言将其表述出来的。大音希声的道理现在很少有人能够理解，琴学的正道已然很难恢复，如果不以中正平和的性情状态来对待弹琴，只把弹琴看作是一门技术，这样的话，时间越久琴道也会越近于失传了。

中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。