一曰远
【题解】
远况中屡屡提到迟的概念，但迟速二况排在二十四况最后的位置，在之前的清况中，提到了节奏中有迟速之辨。其中对迟的解释是候宜逗留，则将少息以俟之，候与气息联系紧密，因此节奏的延迟或提前，当以气息感觉为准，不可以违背呼吸的常态，所以青山说迟以气用。迟出现的时机是根据气息感觉应用在节奏之中的，迟可以用缓慢延后来形容其对节奏时值的影响。
青山说远与迟似，又强调实际上远与迟是不同的，需以神情来实现，这就比较抽象了。人的气息总在呼吸之间，正常说话时，语速有快慢，言词有简繁，呼吸有长短，其间的候，即呼吸转换的时机纯出于自然而然，因此气息的候是有自身感觉可循的，但神情的感觉则是无候可依的。
远的意境可以在候之中，也可以在候之外。在候之中时，远之意可以帮助调控气息的运用，但如果在候之外，则只能靠神情意念来主导远意的体现了。远意运用在乐曲演奏中，意念与气息融为一体，这是十分抽象的概念，青山用玄之又玄来形容，看似无法形容，实则已经讲出了远之真谛。玄之又玄出自《道德经》第一章，所谓众妙之门，其阐述的宗旨即道法自然。青山以峨眉之雪和洞庭之波来描述音乐的移境之像，与和况中与山相映发和与水相涵濡之意同；与静况中通乎杳渺，出有入无之意同；与清况中澄然秋潭，皎然寒月之意同。至此点出音乐中远况之境乃是境入希夷，复归于希声之说。希声贯穿于前四况之中，《溪山琴况》至此为一小节。
艺术需要技术作为基础，但技术不是艺术，艺术需要有丰富的感性内容体现。希声的概念自和况中提出后，在静清二况之中侧重于技术对于到达希声境界重要性的分析，在远况中则更强调意念的作用，故青山以求之弦中如不足，得之弦外则有余也来结篇。多去大自然中丰富自身的体验，人的性情自会有所不同，精神气质也会因此而改变，在演奏中意之所之，便能体现出玄而又玄的远况了。
远与迟似①，而实与迟异。迟以气用②，远以神行③。故气有候，而神无候。会远于候之中④，则气为之使；达远于候之外⑤，则神为之君。至于神游气化⑥，而意之所之，玄之又玄⑦：时为岑寂也⑧，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速⑨，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷⑩，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：求之弦中如不足，得之弦外则有余也。
【注释】
①迟：见迟况。
②气：乐曲中的气息。按，气在中国古代文艺范畴中具有元范畴的核心地位。它既可以指天地自然之气，又可以指人的性情禀气，还可以指文学作品中运化不息、真力弥漫的品性，等等。青山也经常谈及气，如重况：诸音之轻者，业属乎情；而诸音之重者，乃繇乎气。情至而轻，气至而重，性固然也。在这里为图简便，且与音乐实际结合较为紧密，故采取了气息的解释。
③神：人的风神气质。按，前人的注解大多把神理解为艺术想象，这固然有理，读者也可以按照这样的解释来理解，但就笔者个人经验来说，艺术想象一词很容易引起误解：比如说最著名的高山流水所谓意在高山最好不要理解成为弹琴时头脑中浮现出高山的形象，哪怕想到喜马拉雅山，也未必能说一定实现了远。其实在弹琴时如果真正能够进入状态的话，就会知道在头脑中是不会有什么具体清晰的形象的，最多只能说，头脑中浮现出的一种无法言喻的情绪、感觉和面对高山时的情绪、感觉有其相似性。而之所以有些人能够有这种情绪和感觉，而有些人却没有，那最终还是需要归结到个人的风神气质。因此在这里主要采取的是这一解释。行：和前面的用一样，都是表示施行、运作的意思。
④会：领会，领悟。
⑤达：通达，理解。按，一般来说，在这样的对仗句中会和达意思相近的可能性更大（前面的用和行也是如此），似乎都可以解释为领会、理解。当然，将会解释为融会，将达解释为达到也是一种可能。因此在翻译时兼采两者，力求不失青山本意。
⑥神游：可理解为精神想象的驰骋，也可以理解为风神气质的轩举。如不激不厉，而风规自远中的风规即相当于风神，显然是指后者；又如《世说新语》中的此子神情都不关山水，其实也意味着人的风神应远游于山水之间。气化：可理解为弹琴时的气息和天地自然融为一体。神游气化合在一起则表示一种高妙宏远的自由境界。
⑦玄之又玄：形容玄妙莫测。《老子》：玄之又玄，众妙之门。
⑧岑（cn）寂：寂寥，冷清。
⑨倏（shū）：忽而。
⑩希夷：形容一种玄妙的境界。《老子》：视之不见名曰夷，听之不闻名曰希。
【译文】
远和迟相似，但其实和迟不同。迟是靠气息来运作的，而远是靠精神气质来实现的。所以气息有候，而气质无候。如果能在乐曲展开的候中领会远，并将远意融入曲中，那么气息就能够得到远的调控；而如果要在候之外理解远，那么个人的风神气质就成为远得以实现的主导。由此达到神游气化的自由境界之后，心意所到之处就可谓玄妙莫测了：时而表现寂寥清静的意境，就如同游览峨眉山的雪景；时而表现流荡远逝的意境，又如同面对洞庭湖的清波。忽缓忽急，无不表现出远的微妙意趣。大致说来，音乐达到了远之后，就进入了玄妙的境界，如果不是知音的话就很难理解，而弹者心中却自有一段悠悠不尽的意绪。所以我说：远之意趣只是在琴弦间探求似乎还不够，必须求之于弦外才能充分地获得。
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。