一曰坚
【题解】
古人强调按弦如入木，这句话是形容左手的按弦坚实有力。古琴是一种综合性的滑音乐器，故除了散音和泛音以外，大部分的乐音是按音。即便在有品乐器上，例如琵琶、吉他，品上的按音与空弦音相比，音色上也会略欠缺些。古琴的按音音色远没有散音谐音丰富，这是由于手指直接按弦，皮肤与指甲的硬度和坚实度无法达到岳山或其他乐器乐品材料的强度。如果按音不够坚实，不仅音色上有所欠缺，甚者声音发闷，余韵变短，因此青山将坚列为一况。
青山指出大指坚易，名指坚难，大指按弦有甲相助，到底比纯肉的名指按弦发音要清透一些。需要注意的是古人使用丝弦，后来的《五知斋琴谱》中讲到吟猱及走手音要避甲取肉，否则指甲与丝弦摩擦，磨损非常快。
对于按音用指的用力方法，青山指出中指帮名指和食指帮大指这两种错误的方式。中指帮名指须要注意中指与名指的相贴是主动还是被动，主动的相贴就是错误用力方式，即青山所说的用中指的力量去帮名指。从生理上，即便在放松的时候，中指和名指也常常是贴在一起的，这就是被动相贴，只要是用名指发力，那么中指与名指有没有接触均与此无关。如果为了避免中指帮名指，刻意地将中指和名指分开，也容易造成其他手指共同用力。食指帮大指指食指弯曲贴住大指帮助按弦。青山非常反感这种食指做圈的手法，评价其甚为丑陋。
青山指出按音用指发力坚实的根本在于筋力的强劲，筋力之强并不是说开始学琴就有这种功力，需要循序渐进地练习才能达到。达到的标准就是能发出至音。所谓至音，就是清响如击金石的金石之音。开始学琴，按音多是闷闷的，随着日积月累，指力不断加强，最终能发出金石之音时，指头上的坚实之功就练成了。对于发出金石之声，青山又补充说除了左手须坚实之外，右手也要有清劲之力，否则乐音终究是萎靡不振，音色则浑浊发闷。故坚况虽特指左手的劲力，但欲达到高妙的境地，必须有右手加以配合。
此外，青山认为从手型上来看，那种中指帮名指和食指帮大指也是不美的，手指按弦的参差舒展是古人由来已久的法度，手型为本质，运指发力为修饰，这种手型姿态的美感，应当循序而进，不能一蹴而就。发力不能影响自然的手型状态，练习中应当在保持正确手型的基础上，逐渐加大发力的力度。如果左手手指的劲力不足，为了发出金石之声，必然会不由自主加大左手按弦的力度，这样一来，走手的灵活性就会大打折扣。等到手指上的小肌肉经过练习产生了劲力之后，在演奏中就能做到用力而不觉、坚不可窥了。
古语云：按弦如入木。形其坚而实也①。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指、食指帮大指②，外虽似坚，实胶而不灵③。坚之本，全凭筋力。必一指卓然立于弦中④，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉⑤。至音出，则坚实之功到矣。
【注释】
①形：形容。
②帮：靠拢，挨近。
③胶：黏滞。灵：灵动。
④卓然：高挺的样子。
⑤至音：最美妙的音乐。
【译文】
古语有云：按弦时的力度之大，要像能按入琴面一样。这是形容按弦要坚劲而重实。大指按弦坚实是容易的，无名指按弦坚实则很难。如果使中指帮贴在无名指上、食指帮贴在大指上，表面上看起来好像很坚实，但实际上却黏滞缺乏灵动。坚的根本，全在于筋力。必须独指高挺，立于弦上，静止时如山岳般凝重，运动时如流风般迅劲，清脆的声响就像是在敲击金石，这样才会产生最美妙的音乐。美妙的音乐流淌而出，那么坚实的功夫就到位了。
然左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声；否则抚弦柔懦，声出委靡①，则坚亦浑浑无取②。故知坚以劲合，而后成其妙也。
【注释】
①委靡：柔弱不振。
②浑浑：浑浊纷乱。
【译文】
但是左手手指按弦坚实的同时，右手手指也必须要清劲有力，这样才能获得金石之声；否则，如果弹弦柔懦乏力，声音委靡不振，那坚也浑浊不足取。由此可见，左手的坚实需要和右手的清劲相结合，然后才能成就妙音。
况不用帮，而参差其指①，行合古式②，既得体势之美，不爽文质之宜③。是当循循练之④，以至用力不觉，则其坚亦不可窥也⑤。
【注释】
①参差：高下不齐。
②式：式样，规范。
③爽：差失，违背。文质之宜：文华与质实的分寸，此指视觉层面的手势之美和听觉层面的音乐之美结合得恰如其分。《论语雍也》：子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。
④是：此。循循：有次序，循序渐进。
⑤窥：窥测，察知。
【译文】
况且，不用中指的帮贴，而使各个手指高下有致，这也合于传统的规范，既能有手势上的美感，又不失文华与质实的分寸。这应当循序渐进地加以磨炼，达到用力而不觉的地步之后，那么指下之坚便坚不可测了。
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。