一曰重
【题解】
指有轻重，声有高下，故轻重之说首先是与音量相关。在中和的标准上，放轻之后，依常理自然也应有音量放开发扬之处。青山将轻归之于情，将重属之于气。在音乐中情到了就有轻意，气到则有重意，并认为这是本性使然。情与气应当是有一定关联的，但是青山在此处的表述较为抽象。情中有悠情也有深情，乃至激情，音乐中放轻之处，神思悠远，气静神闲，气息肯定也是平静的。而曲中激昂之处，勿论情绪波动，气息上也必定有波澜。这如同体育运动，但凡发力之际，必然气息鼓荡。然而青山指出在琴乐中强调重的时候，运指发力不可太猛，气息不能过度饱满，这样发出的乐音会有刚暴之声。青山对重音追求的是高朗纯粹的效果，使音乐中的和畅之感发挥得淋漓尽致，所蕴含的神情更加透彻清晰地表达出来。很显然，青山对重的审美要求，不仅仅停留在音量上，而且要带有艺术感染力。
青山从技术上对重的分析在于用力而不觉，古人所说的弹欲断弦，按如入木专指用力，但如果仅从字面来看，很容易产生误解。仅仅着重力量的使用，最终导致的是右手僵硬、左手滞涩。前之坚溜诸况中反复强调了筋力的锻炼，筋力强了以后，才能做到用力而不觉。从绝对的力量上来说，弹琴并不需要很大的气力，一个幼童也可以扯放琴弦，发出各种超过乐音强度的噪音。青山所说的实则是在重的运用中，手上对力度需要有相当的控制力。如果手上没有控制力，往往在发力中容易过重，那么乐音就有噪音的倾向。控制琴弦在发出重音之时重如击石，但是毫无刚暴的感觉，这是青山对重况在技术上的要求。
音乐中只有轻重相应竞发，才能表现出山岳江河、云雨烟霞，才能抒发心思意想、清趣幽情。
诸音之轻者，业属乎情①；而诸音之重者，乃繇乎气②。情至而轻，气至而重，性固然也。第指有重轻③，则声有高下；而幽微之后，理宜发扬④。倘指势太猛，则露杀伐之响；气盈胸臆⑤，则出刚暴之声。惟练指养气之士，则抚下当求重抵轻出之法⑥，弦上自有高朗纯粹之音⑦，宣扬和畅⑧，疏越神情⑨。而后知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也⑩。
【注释】
①业：已经。
②繇：通由。
③第：只要。
④宜：应当。
⑤盈：满。
⑥抚：疑当作指。重抵轻出：抵即手指靠在弦上，所谓重抵，不是指手指僵滞绷紧把弦压动后推出，而是在手臂手指放松的前提下以凝重、沉厚之势触弦取音。如此则出音虽轻，也仍然厚实有味。否则或流于轻飘，或流于暴戾，都是不可取的。另一方面，重抵轻出也体现出一种优游不迫的意味。正所谓四两拨千斤：有四两而用四两、有千斤而用千斤，都会让人觉得不留余地、缺乏后劲；有千斤而只用四两，就较容易产生轻松自若、顾盼生姿的美感。
⑦高朗：高洁明朗。
⑧宣扬：发扬。和畅：温和舒畅。
⑨疏越：当同疏瀹（yu），疏导，使舒畅。
⑩乖戾：指性情反常悖谬，急躁易怒。
【译文】
乐曲中的轻音已如前述，乃因情而生；而重音，则由气而来。真情流露的时候指下就会放轻，意气高涨的时候指下就会加重，这是人的天性使然。只要指力有轻重，那么声响也会有高低；而乐曲在探幽入微之后，也理应有所发扬。倘若下指之势太过刚猛，就会显露杀伐之气；意气充沛填满胸臆，就会发出刚暴之声。只有练指养气之士，会在指下探求重抵轻出之法，由此弦上自然能流出高朗纯粹的音乐，和畅之气得以发扬，神志情意得以舒畅。然后才知道重弹的妙处，不是浮躁乖戾之声所能相比的。
故古人抚琴，则曰：弹欲断弦，按如入木。此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚①：所以为重欤？及其鼓宫叩角②，轻重间出，则岱岳江河③，吾不知其变化也。
【注释】
①疚：疾病，此指弊病、弊端。
②鼓宫叩角：在诸弦上弹奏。鼓、叩，弹奏。宫、角，泛指宫、商、角、徵、羽的五音变化。
③岱岳江河：意指博大精深，莫知其涯。岱岳，泰山。江河，长江黄河。
【译文】
所以古人弹琴，会说：弹欲断弦，按如入木。这是专讲弹琴需要用力，只是其妙处却在于用力而不觉。弹琴要用力，又要达到不觉得是在用力，由此下指即使重如击石，也完全不会有刚暴杀伐的弊端：这才真正能称得上是重吧！至于在具体的乐曲演奏中轻重之音交错而出，这就如同岱岳江河般莫知其涯，我就无法穷尽其中的变化了。
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。