第六讲 论对偶
由于汉民族语言具有便于作成对偶的特性，所以上溯周秦典籍，下逮近代歌谣，乃至口头戏谑，常是采取这种排偶形式。这一形式是素来就为人民群众所喜闻乐见的。
把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作，这是魏晋以来逐渐讲究声律的结果。所以刘勰在写过《声律》、《章句》之后，接着就有专篇讨论这个对偶问题。他说：
造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。
这是说明在文学语言中多用对偶，也是合乎规律的。他又提出四种对法：
故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。（《文心雕龙》卷七《丽辞第三十五》）
他把双比空辞叫作言对，并举人验叫作事对，理殊趣合叫作反对，事异义同叫作正对。这四种对法概括了对偶的主要形式。直到唐人近体诗的格式全部完成之后，又定出一种共同遵守的规格，就是两个长短相同的句子构成对偶时，在相同的地位，它的语义要相当（也就是虚实相当），字调要相反（也就是平仄相反），才算适合对偶的法则。这好比两个人配成一对夫妻，必须是一男一女，也就是古人所说：一阴一阳之谓道。这样构成的对偶，结果是十分和谐的。唐人所写的五、七言律诗和骈文、律赋，都以这两条规律为绝对共遵的标准。至燕乐曲词兴起之后，虽然句式的错综变化不可胜穷，但依据奇偶相生、轻重相权的八字法则，讲求对偶的精巧，还得提到首要的地位。
一般对法和近体诗相同的，以小令短调为最多。约略举例如下：
1.三言对：
青箬笠，绿蓑衣。（张志和《渔歌子》）
柳丝长，春雨细。
惊塞雁，起城乌。
玉炉香，红蜡泪。
眉翠薄，鬓云残。（温庭筠《更漏子》）
水为乡，蓬作舍。
酒盈杯，书满架。（李珣《渔歌子》）
倾绿蚁，泛红螺。
兰棹举，水纹开。（李珣《南乡子》）
村舍外，古城旁。（苏轼《鹧鸪天》）
花不语，水空流。
春悄悄，夜迢迢。（晏几道《鹧鸪天》）
2.四言对：
细草愁烟，幽花怯露。
带缓罗衣，香残蕙炷。
小径红稀，芳郊绿遍。
翠叶藏莺，朱帘隔燕。（晏殊《踏莎行》）
雾失楼台，月迷津渡。
驿寄梅花，鱼传尺素。（秦观《踏莎行》）
丁香枝上，豆蔻梢头。（王雱《眼儿媚》）
3.五言对：
雨暗初疑夜，风回便报晴。
卯酒醒还困，仙村梦不成。（苏轼《南歌子》）
落花人独立，微雨燕双飞。（晏几道《临江仙》）
谁知巴峡路，却见洛城花。
幽花香涧谷，寒藻舞沦漪。
无波真古井，有节是秋筠。
和风春弄笛，明月夜闻箫。
青挑欲尽，粉泪浥还垂。（苏轼《临江仙》）
相逢俱白首，无语对西风。
水穷行到处，云起坐看时。（晁补之《临江仙》）
草平天一色，风暖燕双高。
难回巫峡梦，空恨武陵桃。（李之仪《临江仙》）
更无花态度，全是雪精神。（辛弃疾《临江仙》）
一灯人著梦，双燕月当楼。
瘦应因此瘦，羞亦为郎羞。（史达祖《临江仙》）
乱山明月晓，沧海冷云秋。（段成己《临江仙》）
冰壶天上下，云锦树高低。
向来元落落，此去亦悠悠。
清泉明月晓，高树乱蝉秋。（元好问《临江仙》）
4.六言对：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。（晏几道《临江仙》）
鸠雨催成新绿，燕泥收尽残红。（陆游《临江仙》）
倦客如今老矣，旧时不奈春何！
远眼愁随芳草，湘裙忆著春罗。（史达祖《临江仙》）
相见争如不见，有情还似无情。（司马光《西江月》）
凤额绣帘高卷，兽镮朱户频摇。
好梦狂随飞絮，闲悉浓胜香醪。（柳永《西江月》）
玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。
素面常嫌粉涴，洗妆不褪唇红。（苏轼《西江月》）
月侧金盆堕水，雁回醉墨书空。
蚁穴梦魂人世，杨花踪迹风中。（黄庭坚《西江月》）
似有如无好事，多离少会幽怀。
不寄书还可恨，全无梦也堪猜。（晁补之《西江月》）
落寞寒香满院，扶疏清影侵门。
皎皎风前玉树，盈盈月下冰魂。（谢逸《西江月》）
日日深杯酒满，朝朝小圃花开。
青史几番春梦，黄泉多少奇才。（朱敦儒《西江月》）
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
七八个星天外，两三点雨山前。
万事云烟忽过，百年蒲柳先衰。
早趁催科了纳，更量出入收支。（辛弃疾《西江月》）
世路如今已惯，此心到处悠然。（张孝祥《西江月》）
睡处林风瑟瑟，觉来山月团团。
句稳翻嫌白俗，情高却笑郊寒。（朱熹《西江月》）
零落不因春雨，吹嘘何假东风。
有艳难寻腻粉，无香不惹游蜂。（曹希蕴《西江月》）
断送一生惟有，破除万事无过。
花病等闲瘦弱，春愁没处遮拦。（黄庭坚《西江月》）
5.七言对：
弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。（刘禹锡《望江南》）
待月池台空逝水，荫花楼阁漫斜晖。（李煜《浣溪沙》）
目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。（孙光宪《浣溪沙》）
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（晏殊《浣溪沙》）
早是出门长带月，可堪分袂又经秋。（张泌《浣溪沙》）
当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人。（欧阳修《浣溪沙》）
衣化客尘今古道，柳含春意短长亭。
户外绿杨春系马，床前红烛夜呼卢。（晏几道《浣溪沙》）
老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。
雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。
彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。
红玉半开菩萨面，丹砂秾点柳枝唇。（苏轼《浣溪沙》）
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。（秦观《浣溪沙》）
风约帘衣归燕急，水摇扇影戏鱼惊。（周邦彦《浣溪沙》）
忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。
突兀趁人山石狠，朦胧避路野花羞。
引入沧浪鱼得计，展成寥阔鹤能言。（辛弃疾《浣溪沙》）
茅店竹篱开席市，绛裙青袂劚姜田。（范成大《浣溪沙》）
红蓼一湾纹缬乱，白鱼双尾玉刀明。（张孝祥《浣溪沙》）
忙日苦多闲日少，新愁常续旧愁生。（陆游《浣溪沙》）
玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。（李清照《浣溪沙》）
深院下关春寂寂，落花和雨夜迢迢。（韩偓《浣溪沙》）
风飏游丝随蝶翅，雨飘飞絮湿莺唇。（珍娘《浣溪沙》）
楼头残梦五更钟，花外离愁三月雨。
窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。（晏殊《玉楼春》）
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。（宋祁《玉楼春》）
织成云外雁行斜，染作江南春水浅。（晏几道《玉楼春》）
归帆初张苇边风，客梦不禁篷背雨。（苏庠《木兰花》）
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。（晏几道《鹧鸪天》）
翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。（苏轼《鹧鸪天》）
风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。（黄庭坚《鹧鸪天》）
燕惊午梦周遮语，蝶困春游落拓飞。（李元膺《鹧鸪天》）
晴云欲向杯中起，春色先从脸上来。（赵令畤《鹧鸪天》）
春风搅树花如雨，夕霭迷空燕趁门。（吕渭老《思佳客》）
拖条竹杖家家酒，上个篮舆处处山。（朱敦儒《鹧鸪天》）
双檠分焰交红影，四座春回粲晚霞。（侯寘《鹧鸪天》）
若教眼底无离恨，不信人间有白头。
平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。
千章云木钩辀叫，十里溪风香。
红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。
人情辗转闲中看，客路崎岖倦后知。
已通樵径行还碍，似有人声听却无。
轻鸥自趁虚船去，荒犬还迎野妇回。
乱云剩带炊烟去，野水闲将日影来。
自从一雨花零落，却爱微风草动摇。
都无晋宋之间事，自是羲皇以上人。（辛弃疾《鹧鸪天》）
劳劳燕子人千里，落落梨花雨一枝。（张炎《鹧鸪天》）
物情渐逐云容好，欢意偏随日脚长。（石孝友《鹧鸪天》）
酒阑更喜团茶苦，梦断偏宜瑞脑香。（李清照《鹧鸪天》）
楼中燕子能留客，陌上杨花也笑人。
多情却被无情恼，今夜还如昨夜长。
一江春水何年尽？万古清光此夜圆。
只缘携手成归计，不恨埋头屈壮图。
旧时逆旅黄粱饭，今日田家白板扉。
浮萍自合无根蒂，杨柳谁教管送迎？（元好问《鹧鸪天》）
这上面所举的一些对句，和唐人的律诗、律赋是一般的写法，都是以声调和谐、铢两相称为准则的。
至于一联之中，音节略带拗怒，这在小令短调是比较少的。就连长调慢词，不用领字格的五、七言对句，拗的也不怎样的多。有的拗在句中的，例如《破阵子》：
池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。（晏殊）
身外傥来都似梦，醉里无何即是乡。（苏轼《十拍子》）
蜡屐登山真率饮，筇杖穿林自在行。（陆游）
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。（辛弃疾）
有拗在句尾的，例如《满江红》：
几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。（柳永）
君是南山遗爱守，我为剑外思归客。（苏轼）
麦影离离翻翠浪，泉声敲寒玉。（葛剡）
十幅云帆风力满，一川烟暝波光阔。（蔡伸）
点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里。（张孝祥）
三十功名尘与土，八千里路云和月。（岳飞）
红粉暗随流水去，园林渐觉清阴密。
白羽风生貔虎，青溪路断鼪鼯泣。
破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。
马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。
楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。
琴里新声风响珮，笔端醉墨鸦栖壁。
宝马嘶归红旆动，龙团试水铜瓶泣。
东北看惊诸葛表，西南更草相如檄。
似整复斜僧屋乱，欲吞还吐林烟薄。
少日对花浑醉梦，而今醒眼看风月。
老冉冉兮花共柳，是栖栖者蜂和蝶。（辛弃疾）
铁马晓嘶营壁冷，楼船夜渡风涛急。
生怕客谈榆塞事，且教儿诵花间集。
看水看山身尚健，忧晴忧雨头先白。
空有鬓如潘骑省，断无面见陶彭泽。（刘克庄）
河汉低垂天欲近，乾坤浩荡秋无极。（卢祖皋）
有物揩磨金镜净，何人拿攫银河决。（史达祖）
何处征帆云杪去，有时野鸟沙边落。
岁月无多人易老，乾坤虽大愁难著。
花树得晴红欲染，远山过雨青如滴。（吴潜）
池碎瀑声荷捧雨，径涵愁影篁筛月。（李昂英）
底处未嫌吾辈在，此心说与何人得。（方岳）
紫燕雏飞帘额静，金鳞影转池心阔。（吴文英）
锦树摧残胡蝶老，冰绡剪破鸳鸯只。（元好问）
像这一类的对句，于和谐中见拗怒，关键只在每句的收脚都用仄声，就使人感到峭拔劲挺，显示一种凛然不可侵犯的颜色，所以许多豪放作家都爱使用。
至于长调慢词中的对偶，是变化多端的。有的和谐，有的拗怒，有的亦谐亦拗，参互用之。一般多用领格字给以提挈，或一联之后束以单句，例如《八声甘州》：
又如《水龙吟》：
兼用领格字并取得奇偶相生妙用的，要以《清真词》的变化为最多。例如第四讲中提到过的《兰陵王》和下面所举《大酺》的前片：
你看它这平列和单行的队伍，是怎样的错综变化而又脉络相通。写巨幅长篇，是要在这关节眼里悉心玩索的。
至于以一个领格字领四个四言偶句，也有的全谐，有的全拗，有的半谐半拗，关键多在落脚字。
1.一字领八字全谐的偶句：
2.一字领八字全拗的偶句：
3.一字领八字半拗半谐的偶句：
4.不用领格八字全谐的偶句：
至于以一字领四字偶句的，有如下例：
1.谐句：
2.拗句：
3.半谐半拗句：
又有以一字领五字偶句的，例如：
又有以一字领六字偶句的，例如：1.谐句：
2.拗句：
又有以两字领六言偶句的，例如：
1.谐句：
2.拗句：
周邦彦是最爱运用拗怒的音节来作成排偶的。像下举五言四排句就是他的特点：
这类排句也偶见于别的词家，例如：
大概他们都是想运用杜甫写拗体诗的手法来入曲子词，为倚声家别开生面的。
此外还有一种特殊手法，把对偶暗藏在单行队伍中，如不仔细地观察，就要忽略过去的。例如：
像这一类的例子当然还不在少数，这里就不再一一列举了。
学填词必得先学作对偶，关键是要取得词义和字调的稳称、和谐与拗怒的统一。而在长调慢词中，尤其要把这项功夫锻炼得到家，才能举重若轻，使思想感情和声调色彩吻合无间。要达到杜甫《丽人行》所称肌理细腻骨肉匀的高度，是得要大费琢磨的。
词学概论。龙榆生遗作。本书对词学的各种基本问题,结合具体作品,进行了全面阐述,对许多唐宋词名篇的思想内涵和艺术手法也作了深入的分析。全书分十讲:唐宋歌词的特殊形式和发展规律;唐人近体诗和曲子词的演化;选调和选韵;论句度长短与表情关系;论韵位安排与表情关系;论对偶;论结构;论四声阴阳;论比兴;论欣赏和创作。著者侧重从音乐的角度来论词的创作和欣赏。认为词不称“作”而称“填”,是因为它要受声律的严格约束,不像散文可以自由抒写,它的每一曲调都有固定形式,是经过音乐的陶冶,在句读和韵位上都得和乐曲的节拍恰相谐合,有它整体的结构,不容任意破坏的;强调填词时,必须把“奇偶相生,轻重相权”八个字作为调整音韵的法则,注意选调和选韵以及四声阴阳的适当处理;指出由于填词时句度的长短、韵位的疏密、平仄的转换与作者所要表达的喜、怒、哀、乐等起伏变化的思想情感有较为密切的关系,而欣赏和创作又不可分割,所以对于词的欣赏,必须在“声”“色”两方面去体味,“声”表现在“轻重抑扬,参差相错”的基本法则上面,“色”表现在用字的准确上面;著者还认为,欣赏和创作都得从反复吟诵入手,都要注意对偶、结构、比兴诸法在词中的重要作用。本书是著者晚年的著作,反映了著者在词学若干方面的最终见解和心得,对词学研究者和唐宋词爱好者都有参考价值。书后有三篇附录:四声的辨别和练习;谈谈词的艺术特征;宋词发展的几个阶段。福州福建人民出版社1988年7月第1版。