一曰古
【题解】
青山在古况中，首先引用了《乐志》中的一段文字，但青山对这段文字未置可否，在引用之后只是说如果按照这种说法，琴自古就有时和古两种不同风格，也一直存在如何判定区分的标准。
此处引用《乐志》之原文乃是出自宋代陈旸的《乐书》，律吕即十二律，可以通俗地理解为一个八度内的十二个半音。原文中说正声是合于律吕的，间声不合于律吕。按照文中的逻辑，间声就是十二个半音之外的音，也就是不准的音。若就此推之，则即是说雅乐音准，俗乐就是音不准，这种逻辑显然是说不通的。文中正声和间声实则是五正音和二变音的概念，间声指五个正音之外的两个变音。在雅乐传统中，一直有推崇正声的观念。然而在《宋史》卷八十四《乐志》第六中的《变声篇》有：
变宫、变徵，宫不成宫，徵不成徵，《淮南子》谓之和谬，所以济五声之不及也。变声非正声，故不为调。其《证辨》曰：宫、羽之间有变宫，角、徵之间有变徵，此亦出于自然，《左氏》所谓七音，《汉前志》所谓七始是也。然五声者，正声，故以起调、毕曲，为诸声之纲。至二变声，则不比于正音，但可济其所不及而已。然有五声而无二变，亦不可以成乐也。
对比《变声篇》中五声而无二变，亦不可以成乐也的观点，陈旸《乐书》的观点是一种复古主义的音乐观，也是一家之言。如前所述，青山只是通过此文引出琴也有时和古之分，用通俗的说法，时指的是流行的，古就是古典的，紧接此后则是引申出自己的观点。
《毛诗序》中说情发于声，声成文谓之音，故声音二字单独来讲，声为声响，音为旋律。青山对于雅俗之乐的区分，在于声争而媚耳和音澹而会心。这里需要注意辨别的是，声响繁多不一定是争，声调好听不一定是媚，旋律舒缓不一定是澹，而会心更要看个体的审美程度与高度。旋律由声响构成，声响繁杂躁响是紊乱，而繁多有层次则是华彩。好听不耐听是媚耳，可久听且耐人寻味则是含有至味的音乐。能用心来欣赏体会的音乐，与音韵的繁简和节奏的快慢并没有什么必然联系。换一个角度来分析古乐与时乐，有些音乐流传了几百年，人们仍然耳熟能详，有些经过了两代人便不为人知了。音乐的流传与否固然存在着一定的偶然性，但之所以古雅和时俗会形成联结和对立，并不是因为音乐越古老就越高雅、越风行就越流俗，而是因为无论在任何艺术领域中，都会存在超越时空的艺术经典，它们经过了历史的检验，从而使古和雅之间形成了一定程度的联结。反之，如果只是迎合当下世俗的审美，那么在时代变迁之后，这样的音乐很可能也就会失去价值。青山所批判的俗响理应是指那些迎合当下世俗而缺乏成为经典之可能的音乐作品。
在音乐中追求古意，容易犯的错误是音韵粗糙、轻率、错失、懒散，这样产生的音响效果似乎营造出了一种意境，由于从形式上与时乐大相径庭，似乎在审美上超越了时乐，实则是求古而不得的一种病态现象。青山认为追求古，要去除音乐中的粗糙，使之具有粗犷的气质，似乎未经修饰而实则经过了修饰。在散漫的旋律中使某些衔接处紧凑起来，使之跌宕起伏，貌似节奏舒缓，实则抑扬有度，有张有弛。乐曲立意要大气而平和，不要在小处过分雕琢，这样就能体现出古意了。
最后深山邃谷一句，乃是描写音乐中蕴含古意所致移情之功效。青山说令人有遗世独立之思，此处虽未明言大音希声，实则暗合希声之意。
《乐志》曰①：琴有正声，有间声②。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声；此雅颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕③，谓之间声；此郑卫之音④，俗乐之作也。雅颂之音理⑤，而民正；郑卫之曲动，而心淫⑥。然则如之何而可就正乎⑦？必也黄钟以生之⑧，中正以平之⑨，确乎郑卫不能入也。按此论，则琴固有时、古之辨矣⑩。大都声争而媚耳者⑪，吾知其时也；音澹而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也⑫，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也⑬。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。
【注释】
①《乐志》：指宋代陈旸《乐书》。本段文字原文见《乐书》卷九十六：莫非声也，有正声焉，有间声焉。故其声正直和雅，合于律吕，谓之正声；此雅颂之音，古乐之发也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声；此郑卫之音，俗乐之发也。雅颂之音理，而民正；郑卫之曲动，而心淫。然则如之何而可不过乎？黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。二者文字略有不同。
②间声：指变宫、变徵等不入正调的乐声。与《乐书》时代相近的沈括《补笔谈》有言：变宫在宫、羽之间，变徵在角、徵之间，皆非正声，故其声庞杂破碎，不入本均，流以为郑卫，但爱其清焦，而不复古人纯正之音。唯琴独为正声者，以其无间声以杂之也。可作参考。
③协：和洽。
④郑卫之音：春秋时期郑、卫两国的歌诗风格轻靡淫逸，故后世以郑卫之音代表俗乐。
⑤理：整治（音乐）。这里当指演奏。
⑥淫：淫佚，放纵。
⑦就：接近，归向。
⑧黄钟以生之：用黄钟为宫来变生十二律。《吕氏春秋》：黄钟之宫，律吕之本。
⑨中正：声音温雅平和。晋李轨注扬雄《法言》：中正者，宫商温雅也。声平和，则郑卫不能入也。平：治理，节制。
⑩固：本来。时：流俗。
⑪大都：大致。声争：声响繁乱。
⑫特：只。
⑬为其沦于俗响也：沦字疑有误，此处当表示不沦之意。无论作何种修改，整体解释为不同于俗响当无疑义。
【译文】
《乐志》说：琴有正声，有间声。声音正直和雅、与律吕相合的，称为正声；这是雅颂之声，是古乐。声音错杂繁乱、与律吕不相协和的，称为间声；这是郑卫之音，是俗乐。如果雅颂之音传播了，那么民风就会端正；如果郑卫之声流行了，那么民心就会放纵。既然如此，那么怎样才能归向正道呢？一定要用黄钟为宫来变生律吕，并将音乐节制得温雅平和，这样郑卫之声就无法混入其中了。按照这样的论述，那么琴本来就存在时古的差别。大致说来，声响繁杂而娱耳的，我知道这是时调；乐曲平澹而会心的，我知道这是古音。而曲调来自声响的组合，声响先败乱了的话，那么也无法再对乐曲有什么期待。所以娱耳的声响，不只是因为它速度快，更是因为它远离了大雅；会心的曲调，不只是因为它速度慢，更是因为它不同于俗响。音乐中不掺杂俗响，深于大雅之道，那么它的声响就不会繁杂，曲调也会自然入古了。
然粗率疑于古朴①，疏慵疑于冲澹②，似超于时，而实病于古。病于古，与病于时者奚以异③？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调。其为音也，宽裕温庞④，不事小巧⑤，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。
【注释】
①粗率：当指声音曲调因缺乏锤炼磨洗而少有光采。见采况：经几煅炼，始融其粗迹，露其光芒。
②疏慵：当指曲调散漫而不挺拔。慵，懒散。见健况：要知健处即指之灵处，而冲和之调，无疏慵之病矣。
③奚：何。
④温庞：温和宽厚。庞，厚。《楚辞九章惜往日》：心纯庞而不泄也，遭人而嫉之。
⑤事：从事，做。
【译文】
然而粗率很容易和古朴混淆，疏慵也很容易和冲澹混淆，有些音乐似乎高出流俗之调，但其实它的弊病就在于古。其弊在古和其弊在时，又哪会有什么差别呢？一定要将粗率的声响锤炼磨洗得很有光采，并使散漫的曲调得以振奋挺拔，而后下指弹琴才能真正不沦为流俗之调。弹出来的音乐宽博温厚，不在小巧工细上钻营，而古雅的格调自然就会表现出来。即使只是在一室之内，也宛如在深山幽谷之间，对着老树寒泉，听着簌簌风声，让人不由得产生远离俗世的超越之想，这就是能够进入古了。
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。