一曰恬
【题解】
古琴声音低沉，属于中低音乐器，适合慢弹和细品，也即青山所说的诸声澹则无味，琴声澹则益有味。古琴的琴弦较长，中低音区的按音音韵长，高音区按音音韵短，相比其他弦乐器，古琴不适合快弹和激烈的风格，因此古琴曲多以中慢速为主，且乐曲主要部分多在中低音区。当然恬和澹之意并非特指慢，所指更深处乃是音乐中的一种气韵。
恬况与澹况联系紧密，青山在恬况开篇就提到琴声澹则益有味，益有味是说音乐中越来越有味道，那么这种味道指的是什么呢？味道一词常用于饮食上。饮食中，人们对酸甜苦辣咸臭各有所好，喜欢某一种味道的人对具有此种味道的食物百吃不厌。青山认为于琴而言，这种味道就是恬，恬的本意是安静闲适，并且青山认为这种味道是从气产生出来的。气这个字在传统文化中比较抽象，但在这里所指的则是气息。音乐与气息的联系是很紧密的，从慢速的乐曲中更能体会到这种联系。如同说话或朗诵文章，当语速很快时，气息往往容易受语速的制约；当语速适中或缓慢时，气息也会变得从容，于是乎就容易产生安静闲适的恬意。
琴乐中的恬与澹都不是轻易能达到的，弹琴要弹到非常精妙才能有澹意，澹到极致则会生出恬意，而恬意到了非常精彩时又会更加增生澹意。这如同说愈安静愈澹泊，而愈澹泊则愈安静。
青山认为追求恬意，在音乐中需要对自己的情感有所控制，若失控则音乐容易躁，自然也就无静可言。用意不可过度，否则易流入矫揉造作之态。青山归纳说恬意在音乐中体现的是君子之风，有一种中正平和的道德修养，没有争强斗胜的欲望和矫装取悦的意向。最后的不味而味和不馥而馥与前篇澹况中的不着意于澹，而澹之妙自臻之意同，均是强调追求自然而然。青山用乳泉与兰芷隐喻君子高尚的情操，这里强调不刻意，不着意，前提就是本质本心已然高洁。恬况与澹况联系紧密，二者相辅相成，其共同强调的本质本心就是中正平和。
诸声澹则无味①，琴声澹则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。
【注释】
①诸声：指琴之外的其他各种乐器之声。
【译文】
其他各种乐器的声音一旦平澹了就会枯乏无味，琴声平澹了却更加有味。味是什么？就是恬。味来自乐曲演奏中精神气息的流动，所以表现为恬。
夫恬不易生，澹不易到。唯操至妙来①，则可澹；澹至妙来，则生恬；恬至妙来，则愈澹而不厌。故于兴到而不自纵②，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。及睨其下指也③，具见君子之质④，冲然有德之养⑤，绝无雄竞柔媚态⑥。不味而味，则为水中之乳泉⑦；不馥而馥⑧，则为蕊中之兰茝⑨。吾于此参之⑩，恬味得矣。
【注释】
①操：弹奏。
②兴到：和下面的气到情到意到一样，都是表示演奏者的演奏状态一时所流露出的各种变化，这些变化会影响到乐曲的表现效果。因此在重况中青山就说：情至而轻，气至而重，性固然也。唐殷璠《河岳英灵集序》中有神来气来情来之说，与此类似。兴，兴致，兴味。
③及：等到。睨（n）其下指：从上下文看，这里似乎虚构出了一位深悟琴中恬澹之味的有德君子。睨，视，看。
④见：同现。
⑤冲然：冲和澹泊。
⑥雄竞：雄强争竞。
⑦乳泉：甘美而清冽的泉水。
⑧馥（f）：香气。
⑨蕊：这里指花。兰茝（zhǐ，又读chǎi）：兰、茝皆为香草之名。《楚辞九歌湘夫人》：沅有茝兮澧有兰。
⑩参：参详，领悟。
【译文】
恬是不容易产生的，澹也不容易达到。只有弹奏到神妙时才会达到澹；澹达到神妙时则会产生恬；恬达到神妙时，乐曲就会越发平澹却不使人感到厌倦。正因为领悟到了恬澹之味，所以在兴致高涨的时候不会自我放纵，意气充沛的时候不会自我逞豪，真情流露的时候不会自扰其心，意有所至的时候也不会自饰夸张。看他下指之时，展现出的是一派君子的气质，冲和澹泊而有道德修养，完全没有雄强争竞或阴柔媚俗之态。就像水中的乳泉一样，不求甘美而自然有清冽之味；就像花中的兰茝一样，不求香浓而自然有清香之气。我在这样的弹奏中参详，于是就领悟了恬之滋味。
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。