一曰洁
【题解】
本篇开头就引用了两个相反的观点：一个是佛经中所说的要发妙音，必须要有妙指；另一个则是苏东坡说的如果声音在指头上，那么为什么不在指头上听？所谓妙指，更多地侧重于技术上，如果没有足够的技术练习，怎么可能发出美妙的乐音呢？苏东坡的观点则是超越了技术层面，强调精神气质对音乐的影响。这两种观点其实并不矛盾，没有技术基础，即便心中丘壑万千，弹出来音都不准，何来妙音？手上技术很好，演奏不经大脑，即传统上常说的不过心，那么出来的音乐是机械的，即便技巧繁难，也止于炫技而已，不能从内心深处的层面打动听者。再以生活中通俗的例子来比喻，在房屋装修上，技术是硬装，精气神是软装，如果要出精彩，发妙音，两者都不可偏废。
青山由妙指引出修指之道在于洁，这个洁指的是指法上要严谨干净。指法严谨就是有法度，指法干净就是不要有多余的动作。清虚为体，素质为用即是指学习中精气神与技术所针对的不同层面。
青山所述学琴之人取音多寡的经过，其理同于《五灯会元》中记载唐代禅宗大师青原惟信语录，其原文为：老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。此理相通，初学手上没有功夫，故每欲求多学多练，待得融会贯通后，则做减法，力求简静。耶律楚材《冬夜弹琴颇有所得乱道拙语三十韵以遗犹子兰》诗中所说的吟猱从简易也是此理。减法做到足够之后，就到了至洁之地，也即达到严净的境地了。
此处青山复引出希声之说，指洁则音希，音希则意趣更为隽永悠长。最后一句呼应开篇的两个观点，想要演奏出妙音，必然要练手指上的技术，但是练习手上功夫，不能只是停留在技术层面，要从洁况所论的严谨干净上下功夫，而且从简入繁，再由繁入简是必须经历的一个过程。
贝经云①：若无妙指，不能发妙音②。而坡仙亦云③：若言声在指头上，何不于君指上听④？未始是指⑤，未始非指，不即不离⑥。要言妙道⑦，固在指也。
【注释】
①贝经：贝叶经，指佛经。
②若无妙指，不能发妙音：《楞严经》：譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。
③坡仙：即苏轼，仰慕者称其为坡仙。
④若言声在指头上，何不于君指上听：北宋苏轼《与彦正判官》：某素不解弹。适纪老枉道见过，令其侍者快作数曲，拂历铿然，正如若人之语也。试以一偈问之：若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？录以奉呈，以发千里一笑也。
⑤未始：未尝。
⑥不即不离：此指在是指和非指之间的状态。即，靠近。离，疏远。《大方广圆觉修多罗了义经》：不即不离，无缚无脱。
⑦要言妙道：切要而精微的言谈理论。要，切要。妙，精微。汉枚乘《七发》：今太子之病，可无药石针刺灸疗而已，可以要言妙道说而去也。
【译文】
佛经上说：如果没有妙指，就不能发出妙音。但坡仙也说：如果说声响是从手指上发出的话，为什么不就在你的手指上听？其实声音的来源未尝是手指，也未尝不是手指，两者的关系不即不离。而其根本要旨，则还是在于对手指的磨炼。
修指之道①，繇于严净②，而后进于玄微③。指严净，则邪滓不容留④，杂乱不容间⑤；无声不涤⑥，无弹不磨，而祗以清虚为体，素质为用⑦。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶镕⑧，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡⑨，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地：此为严净之究竟也⑩。
【注释】
①修：修治，磨炼。
②繇于：经由，通过。
③玄微：深远微妙。
④滓（zǐ）：污垢。
⑤间（jin）：夹杂。
⑥涤（d）：磨洗。
⑦而祗以清虚为体，素质为用：指内心清净虚明，指下质朴纯净。清虚，清净虚明。素质，质朴纯净的音质。体、用，本质和表现。
⑧陶镕：陶铸熔炼。
⑨因：从，顺。
⑩究竟：犹言至极，即佛典里所指最高境界。《妙法莲华经》：为是究竟法，为是所行道。按，本况多用佛经语，但是使用佛经语并不等于说作者一定受到佛教思想的影响，故在此不多展开。
【译文】
练指之道，首先要使指下的出音严净，而后才能进入深远微妙的境地。指下出音严净，就不容存留任何不净之声，不容掺入任何杂乱之音；弹奏出的每一个声音都会经过磨洗，而完全做到内心清净虚明，指下质朴纯粹。学琴的人在刚开始时只怕取音不多，经过逐渐地陶冶变化之后，又会怕取音太多。从有到无，从多到少，慢慢变得一尘不染，一滓不留，最终到达至洁的地步：这是严净的最高境界。
指既修洁，则取音愈希①；音愈希，则意趣愈永②。吾故曰：欲修妙音者，本于指③；欲修指者，必先本于洁也。
【注释】
①希：希微。
②永：长。
③本：以为根本。
【译文】
指法练到洁净之后，取音也会变得希微精妙：取音越是入于希微，则音乐中的意趣就越是悠长不尽。所以我说：想要磨炼出妙音，就要以练指作为根本；而想要磨炼好手指，就要先从出音洁净开始。
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。