一曰润
【题解】
琴乐追求中和，中和的指导思想作用在弹奏取音上，呈现出来的效果就是声音温润，可以说润是中和的直接体现。青山指出如果演奏中运指浮躁，发出繁杂的声响，音乐就不可能有美感。那么浮躁和繁杂具体指的是什么呢？青山指出音乐中缺乏润的直接体现，就是弦上有煞声。煞声在传统音乐中原指乐曲结束时的结音，称为毕曲煞声，但是在青山文中，这个煞声指的是杂音，这些杂音有左手的，也有右手的。右手在弦上取音的位置和角度如果不合适，音质就会浮躁，左手按音不准或触碰他弦，就会多出很多不必要的杂音。
文中对润况的含义，青山直接做了解释，即是音质要纯粹而有光泽，这主要是技术上的要求。要发出纯粹的琴音，自然不可以有杂音，左右手在下指时都要求准确到位。例如左手大指的指甲一定要剪干净，否则当大指按弦，适逢低音的邻弦是散音在振动，那么大指的指甲很容易会碰到振动的散音弦，就会发出一个杂音。同理对于振动的弦，右手如果指法是挑，那么如前清况所述弦必悬落，右手指甲接触振动的琴弦必然会有一个噪音，但是当击弦达到一定速度时，这个噪音会被瞬间发出的乐音遮盖住。按音需要左右手的合作，然而左手的动作要比右手早一点把弦按在琴面上，否则有时弦两边都会发出乐音来。此外走手音里的上下往来，不能没有变化直来直去，即便是一个上也要有头尾前后快慢虚实的变化，这样出来的音质才会有温润的感觉。
润字本义即是带有水气，用以形容声音，要求不要过刚，也不要过柔，其中的要旨就是中和。在自然物质中，水也是被列为中和的代表。古人琴名中有云和，此外有以泉为名者，除青山所列的泠泉之外，还有云泉鸣泉响泉等等，均指此意，都是对润的一种描述与追求。
在青山对润的描述中，涉及左右手之外的情况，还有一种就是琴器本身有缺陷。例如有些琴面本身有瑕疵，还有老琴的琴面有断纹，隆起过高，俗称起剑锋，这种情况下在按弹中不可避免会有杂音。但是我们又会经常发现一个现象，同样按弹有缺陷的琴器，很多古琴演奏名家弹出来杂音就少，这是因为演奏家们在左右手的技术控制上能力更强的缘故。杂音少了，音质就纯，声音就润。所以回到青山文中对润的解释，润就是要把乐音的音质充分发出来，同时还要很纯净。
凡弦上之取音①，惟贵中和②。而中和之妙用，全于温润呈之③。若手指任其浮躁④，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣⑤。故欲使弦上无煞声⑥，其在指下求润乎⑦？
【注释】
①凡：但凡，凡是。
②贵：崇尚，重视。中和：中正平和。《中庸》：致中和，天地位焉，万物育焉。
③呈：呈现，显出。
④任：听凭，任由。
⑤上下往来音节：上下往来的音韵节奏。按，上下往来固然分别是琴中运指之法，然上下往来一词在明清时期已成习语，多指各种运动变化，如明郝敬《谈经》：卦体六位，其器本阴；易道变化，上下往来无常，即阳之乘阴也。故此处的上下往来当亦可笼统理解为乐曲展开过程中的各种指法运动。下文上下往来之法同此，不必拘于上下与往来之同异。
⑥煞声：粗暴浮躁之声。《大还阁琴谱抚弦七忌》：一忌不知轻重疾徐之理。而忽重则煞甚，忽轻则无闻。又指其他摩擦杂声。《大还阁琴谱指法五忌》：一忌左大指甲煞声，而不知避。按，在清代的琴谱里，煞声往往指左手大指在丝弦上滑动时的摩擦声，此时润则有多用肉声的内涵。如《五知斋琴谱》：甲音于大指上，惟有四五徽以上可用之，为其用肉则音不清也。肉音于大指节处取用，吟猱及走音则无煞声。甲肉相半音于指甲之傍半肉半甲，半甲取其清，半肉取其润也。清润相兼而音始妙。又以甲肉相半，而用于吟猱及走音者，要避甲取肉，则多温润之音，而名指纯肉，惟取坚实，此取音秘法也。
⑦其：表示推测语气，大概。
【译文】
但凡在弦上取音，只以中正平和为贵。而中正平和的妙处，都在温润的音质中得以呈现。倘若下指任其浮躁，那么繁乱的声响就一定会混杂无章，上下往来的各种音韵节奏也都无法达到美妙了。所以如果想要让弦上没有粗杂之声的话，恐怕就需要在指下求得润吧？
盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也①。左芟其荆棘②，右镕其暴甲③，两手应弦，自臻纯粹；而又务求上下往来之法④，则润音渐渐而来。故其弦若滋⑤，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲⑥，无毗阳毗阴偏至之失⑦。而后知润之之为妙⑧，所以达其中和也⑨。古人有以名其琴者，曰云和，曰泠泉，倘亦润之意乎？
【注释】
①纯粹：纯正，精粹。光泽：光采，华泽。
②芟（shān）：除去。荆棘：或指左手运指生硬不畅，即溜况中所谓若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。或理解为指下多刺耳的摩擦声，亦通。
③镕：陶冶化除。暴甲：粗厉的指甲打弦声。
④务求：必须讲求。
⑤滋：润泽。
⑥泠泠（lng）然：形容声音清越悠扬。生气：活力，元气。署名唐司空图《二十四诗品精神》：生气远出，不著死灰。氤氲（yīn yūn）：元气弥漫貌。《易系辞下》：天地缊，万物化醇。
⑦毗（p）阳毗阴：偏于阳或偏于阴。《庄子在宥》：人大喜邪，毗于阳；大怒邪，毗于阴。按，清代学者俞樾认为毗当为毗刘之义，即损伤。而明代以前则多理解为偏毗偏向。如宋李纲《原中》：夫独阴不生，独阳不成。阴阳偏毗，其在天地则为灾，其在人则成疾。惟阴阳适中，而冲气以为和。青山此处亦当从是解。
⑧之之：疑衍一之字。
⑨所以：用来的方法。
【译文】
润就是纯，就是泽，从润中能生发出纯正精粹、光采华泽的气象。左手指法要除去生硬不畅之处，右手指法则须陶冶化除粗暴的甲声，双手在弦上相互呼应，自然就会达到纯正精粹的境地；进而再讲求如何在乐曲的展开过程中运用各种指法，这样温润的声音就能渐渐产生了。由此，琴弦上就似乎饱含润泽，柔和的感觉如同美玉一般，清越悠扬之意在弦上到处弥漫，而没有偏于阳或偏于阴的毛病。然后我们才知道，润的妙处正在于能够表现出中正平和。古人给琴命名，有云和，有泠泉，或许也都是润的意思吧！
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。