一曰圆
【题解】
五音泛指乐音，青山指出若要使琴乐里有活泼生动的意趣，其中左手吟猱占了一半的功效。吟猱产生的妙处，全在于圆满。吟猱是左手的装饰音，在弦乐器上通俗来讲就是揉弦。其中灵活性的程度，幅度的大小，速度的快慢，往往不能用一个具体的数字或次数来衡量，因此青山提出了圆的概念，并且明确指出圆况其意所指就是圆满，即恰到好处之意。青山认为琴乐中吟猱不足或太过，在审美上都是不足的。
在琴乐中音阶衔接变化、上下起伏，加以吟猱的修饰，使音乐产生不同的情感，要让这些情感表达得恰到好处，就需要做到圆满，不过度也不欠缺。青山用水面的涟漪来形容这种圆满恰当的意趣，用珠之走盘形容其合乎自然的体现，用吟诵哦咏形容其在音响上的韵味。
青山进而论之，不光是对吟猱有圆满的要求，实际无论左右手弹弦按弦，还是说右手换弦左手上下，音韵转折之间，都有这个圆满的要求。圆满体现在右手弹弦上，就是要有中和的作用，这里的中和并不是指音量适中等意思，而是音量音色恰好符合音乐中的需要。弹弦乐器左右手需要有一个搭配，左手按弦的动作要早于右手一点。左手相对于右手拨弦而言，按迟或按早对出音的音质都会有影响，因此在弹奏按音的左右手搭配上，圆满指的就是左右手的妙合之机。转弦即换弦，弦乐器上所谓换弦无痕，琴乐里左手用一指多弦、蛇行、蟹行、鹤步，以及掐起、带起、掩等等丰富的左右手搭配技法，让乐句在不同弦上的取音衔接恰到好处，不着痕迹。折意指走手音中进复上下的轨迹，在右手弹弦后走手音音量迅速变弱，然而在其微弱的余韵中，也要有轻重起伏的变化。
欲轻则得轻，欲重则得重，青山用水滴在荷花来描述这种从心所欲、心合自然的艺术效果。神哉圆乎，以传神来评价圆况，此乃直指人心之意，一切的圆满与恰到好处，必须以符合人内心的感觉为准则。然而需要补充强调的是，这里所说的内心感觉准则需要具备一定的审美高度。
五音活泼之趣①，半在吟猱；而吟猱之妙处，全在圆满②。宛转动荡③，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。
【注释】
①五音：即宫、商、角、徵、羽。这里代指乐曲。活泼：灵活，生动。
②圆满：圆融，饱满。
③宛转：回环曲折。
【译文】
乐曲灵活生动的意趣，有一半在于吟猱；而吟猱的妙处，则完全在于圆融饱满。吟猱宛转动荡，全无滞碍，多少适中，以至恰到好处，这就叫圆。
吟猱之巨细缓急，俱有圆音。不足，则音亏缺；太过，则音支离①。皆为不美。故琴之妙在取音：取音宛转则情联，圆满则意吐②。其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵③：斯可以名其圆矣。
【注释】
①支离：繁碎杂乱。
②吐：显露，呈现。
③哦咏：即吟咏，有节奏地诵读（诗歌）。
【译文】
大小缓急的各种吟猱都要有圆的效果。吟猱不够，音乐就会亏缺；吟猱太多，音乐就会繁碎。这些都是不好的情况。所以弹琴之妙在于取音：取音回环曲折，各种情绪就能连贯；取音浑圆饱满，各种意绪就能显露。吟猱之趣就像水面上兴起波澜，吟猱之形就像珍珠在盘中游走，吟猱之声就像吟诵诗歌那样富有韵味：这样就可以称之为圆了。
抑又论之①，不独吟猱贵圆②，而一弹一按、一转一折之间③，亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用④，一按而凑妙合之机⑤，一转而函无痕之趣⑥，一折而应起伏之微；于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重。天然之妙，犹若水滴荷心⑦，不能定拟⑧。神哉圆乎！
【注释】
①抑：而且。
②独：只，仅。
③一转一折：按，在中国的各种艺术门类中，转折都分别有不同的内涵和指向。即使同样在琴学中，不同论者所说的转折之意也可完全不同。如下引彭祉卿《桐心阁指法析微》即以吟为转，以猱为折。而详审青山之意，转体现为无痕，故可理解为音句之间的承转；折体现为起伏，故可理解为乐句节奏的转换。
④用：功用，效用。
⑤凑：会合。
⑥函：包含。
⑦水滴荷心：水滴在荷叶中心凝聚成珠，随荷叶的摆动而滚动不定。宋梅尧臣《王德言夏日西湖晚步十韵次而和之》：荷积水珠重，天收霓帔轻。
⑧定拟：指做出确定的描述和形容。
【译文】
进而言之，不只是吟猱以圆为贵，乐曲的一弹一按、一转一折之间，也都有圆音包含其中。就像右手弹弦须有中和的效果，左手按弦须有巧妙的配合，一转之间要包含不露痕迹的意趣，一折之间要呼应节奏起伏的微妙；如果能够做到这些，那么想要在指下表现出轻重的时候，就能把握其中之所以轻、之所以重的道理。由此显现出的自然天成之妙，如同水滴落在荷叶中心不住滚动一般，完全无法做出确定的形容。圆真可谓神妙啊！
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。