一曰溜
【题解】
溜就是滑，溜是针对左手的技术，其练习的目的在于消除左手的走手音中的滞涩。琴曲旋律中，左手的吟猱绰注、上下进退等均属于滑音的范畴，滑音的速度不光由节奏决定，在一拍中也会有缓急的变化，也就是说内心的情感波动要在走手音上有所体现。
左手的按音走手音在坚况中强调坚实，在溜况中强调溜滑，这似乎是矛盾的。然而青山指出欲达到走手音溜滑的效果，指节的力度必须练到坚实，这实则也是对坚况中坚之本，全凭筋力的补充说明。左手的按弦如果虚浮，手指的力度必然柔懦，出音定不能清亮，这种滑的感觉实则是浮漂，最不可取。左手按弦如果过重，最直接的体现是缓慢地绰或上下移动，中间不连贯，会有一顿一顿的阻碍感，这即是滞。假若右手弹弦，左手按弦由轻到重，音色由浮闷直至清亮，当达到清亮后，无论左手如何使劲按弦，亮度也都不会再有增加。音质亮度不会增加后，再多施加于左手按弦上的力度都是多余的，其最终结果就会使走手音在滑动中产生阻滞。
因此，青山在溜况最后也强调然指法之欲溜，全在筋力运使。随着练习深入，手指筋力不断增强，手上的坚劲具备了，走手音中的溜也就达到了，于是吟猱绰注、上下进复中的快慢变化就能自如相应，展现出音乐中各种生动细微的奥妙之处。
虽然青山开篇就说溜者，滑也，但其在《溪山琴况》中用溜字，却没有用滑，仔细考量，滑字本身更多是形容一种状态，而溜字则有运行形态的含义。最直接的联想就是溜冰，用溜冰的动作来比喻左手走手音的运动非常恰当，对青山所说运动中内含筋力就豁然开朗了。
溜者，滑也①，左指治涩之法也。音在缓急，指欲随应。苟非握其滑机②，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑③；或着重滞④，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活⑤，动必神速。不但急中赖其滑机⑥，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间，当若泉之滚滚⑦；而往来上下之际⑧，更如风之发发⑨。刘随州诗云⑩：溜溜青丝上，静听松风寒⑪。其斯之谓乎？
【注释】
①滑：灵活流畅。
②苟：如果。滑机：指滑是一种应机而动的反应。机，机微，动之微。
③势：势必。
④着：疑当作着弦，即按弦。
⑤极：穷尽，竭尽。
⑥赖：依靠。
⑦滚滚：水涌翻腾之貌。唐杜甫《登高》：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
⑧往来上下：当指乐句随指法而展开，见润况注释。
⑨发发：风吹迅疾之貌。《诗经小雅四月》：冬日烈烈，飘风发发。
⑩刘随州：此指唐代诗人刘长卿（709？790？）。字文房，宣州（今安徽宣城）人。曾任随州刺史。诗多酬赠唱和，抒贬谪感慨、羁旅愁思。有《刘随州诗集》，又名《刘文房集》。
⑪溜溜青丝上，静听松风寒：语出刘长卿《幽琴》诗：月色满轩白，琴声宜夜阑。飗飗青丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。向君投此曲，所贵知音难。飗飗（li），微风吹动的样子。
【译文】
溜就是滑，是医治左手运指滞涩的方法。乐曲中产生缓急变化时，手指需要随之做出回应。倘若不能掌握应机而动之滑，那么音乐也就无法美妙。如果按弦虚浮不实，手指必然柔弱无力，势必难以圆活；而如果按弦过重而僵滞，指下又会多有阻碍，更是难以顺滑。既然如此，那又有什么办法可以做到滑呢？只有将手指关节锻炼到坚实，使其非常灵活，这样运指就必然能够极为灵敏地配合乐曲的需要。不仅快速的弹奏需要依赖于滑之机微，而且弹奏缓慢时也需要在指下蕴藏应机而动之滑。所以吟猱绰注之间，应当像泉水一样翻腾灵动；而往来上下之时，更要像飘风一般迅疾流畅。刘长卿诗云：溜溜青丝上，静听松风寒。说的就是这个意思吧？
然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活①。自此精进②，则能变化莫测，安往而不得其妙哉！
【注释】
①跌宕：此指音调抑扬顿挫，节奏自由多变。
②精进：努力进取，毫不懈怠。
【译文】
而指法如果想要能够溜，则完全取决于筋力的运用。筋力一旦到位，那么用于吟猱的指法就能出音圆润，用于绰注上下的走音就能音韵相合，用于迟速跌宕的节奏就能音调生动。在这基础上精益求精，就可以达到变化莫测的境地，无论怎么弹也都是美妙的音乐了啊！
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。