退之诗说

韩退之非诗人，而是极好的写诗的人。小泉八云（L.Hearn）分诗人为两种：一是诗人，二是诗匠（poem maker）。吾人不肯比退之为诗匠，然又尚非诗人，可名之曰poem-writer，作诗者。盖做诗人甚难。但虽不作诗亦可成为诗人，如《水浒传》鲁智深是诗人，他兼有李、杜之长飘洒而沉着（林冲乃散文家）。别人是将诗表现在诗里，鲁智深把诗表现在生活里，乃最伟大诗人。

人最难得是个性强而又了解人情。诗人多半个性强，而个性强者多不了解人情，只知有己，不知有人，如老杜即不通人情。诗人需个性强而又通达人情，且生活有诗味然若按此标准，则古今诗人不多。所谓了解人情非顺流合污，乃博爱，了解人情才能有同情。这连老杜都不成，况韩愈！当然韩更不是诗人，而其修辞技术好，故其诗未容忽视。尤其在学诗阶段中，可锻炼吾人学诗技巧。李义山、韩退之、黄山谷、陈简斋、杨诚斋，皆可读。

中国文字特别是在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味）：一是夷犹，二是锤炼。所谓风致，可用两个句子来描绘：杨柳春风百媚生（陈简斋《清明二绝》其二），风里垂杨态万方（王静安《秀州》）。

缥缈，夷犹。楚辞有君不行兮夷犹（屈原《九歌湘君》）之句。

中国文学不太能表现缥缈，最好说夷犹。夷犹，泛泛若水中之凫（楚辞《卜居》），说不使力，如何能游？说使力，而如何能自然？凫在水中，如人在空气中，是自得。夷犹，此二字甚好，而人多忽之。

夷犹表现得最好的是楚辞，特别是《九歌》，愈淡韵味愈悠长；散文则《左传》《庄子》为代表作。屈、庄、左，乃了不起的天才，以中国方块字表现夷犹，表现得最好，前无古人，后无来者。后世有得一点的，欧阳修、归有光在散文中得一点；韵文中尚无其人，陶渊明几与屈、庄、左三人等，而路数不同。屈原在韵文中乃绝大天才。

魏文帝言：文以气为主。（《典论论文》）。人禀天地之气以生，人有禀性即气，气与有生俱来，乃先天的。屈原之天才是气，不尽然在学。铁杵可磨成针，可是磨砖绝不成针，以其非做针的材料。先天缺陷，后天有的能弥补，有的不能补。先天若有禀气，后天能增长；若先天无，后天不能使之有。屈、庄、左三人真乃天仙化人，可望而不可即。虽不可即，而不能不会欣赏；人可不为诗人，不可无诗心。此不但与文学修养有关，与人格修养亦有关系。读他们的作品使人高尚，是真的雅。一尘不染并非不入泥污，入而不染，方为真雅。其不沾土者非真雅，反不如干脆脏，何必遮掩？

写大自然，缥缈、夷犹容易。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下（屈原《九歌湘夫人》），真是纵横上下。屈原乃对人生取执着态度，而他的表现仍为缥缈、夷犹。如：

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。（《离骚》）

羲和，日之神；崦嵫，日落处；上下求索，追求真理及其理想。鲁迅《彷徨》之题词即用此四句。此四句，内容与形式几乎不调和，而是极好的作品。猛一看，似思想与形式抵触，此种思想似应用有力的句子，而屈原用夷犹表现，成功了，险中弄险显奇能（《空城计》）。如画竹叶，一般应成个字，忌井字，而有大画家专画井字，但美，此乃大天才，如韩信背水为阵，置之死地而后生。

移情作用感情移入。人演剧有两种态度：一以自身为剧中人，一以冷眼观察。大作家之成功盖取后一种态度，移情作用，同时保持文艺之调整。一个热烈作家很难看到他调整完美之作品。西洋文学之浪漫派即难得调整，乃感情主义，反不如写实主义易得较完美作品。热烈感情不能持久，故只任感情写短篇作品尚好，不能写长篇，以其不能持久。盖情感热烈时，不能如实地去看，如在显微镜下看爱，是理想的，是超现实的。热烈感情一过，觉得幻灭，实则此方为真实。人之有感情如汽车之有汽，汽太过可炸坏锅炉。故浪漫主义易昏，写实主义明净。

动作感情理智

以感情推动作，以理智监视感情。

长篇作品有组织、有结构，是理智的，故不能纯用感情。诗需要感情，而既用文字表现，须修辞，此即理智。在形容事物时，应找出其惟一的形容词，如《诗经周南桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。

用形容词太多，不能给人真切印象。有力的句子多为短句，且在字典上绝不会二字完全同义。二、两、双，此三字当各有其用处，绝不相同。找恰当的字是理智，不是感情。文人须有明确的观察，锐敏的感觉。近之诗人多在场时不观察，无感觉，回来作诗时另凑。应先有感情，随后就有理智追上。

中国诗两种境界其一乃夷犹，上面所言重在修辞，实则王静安先生所谓境界亦重要。夷犹之笔调适合写幻想意境，屈原之《九歌》多为幻想。汉人模仿骚之作品，多为劣质伪品。品不怕伪，若好，则有价值在；若仿不好，则下下者矣。汉人笨（司马迁及古诗十九首例外），以笨人模仿骚当然不成，即因其根本无幻想天才。修辞亦与作风、意境有关，故所谓夷犹乃合意境、作风言之。而此多半在天生、天资，后天之学，为力甚少。人一能之己百之，人十能之己千之，及其成功，一也。（《中庸》二十章）此言不尽可靠。用夷犹笔调，须天生即有幻想天才。此在中国，大哉屈原！屈原以前无之，以后亦无之。

中国民族性若谓之重实际，而不及西洋人深，人生色彩不浓厚。中国作家不及西欧作家之能还人以人性，抓不到人生深处。若谓之富于幻想，又无但丁（Dante）《神曲》及象征、浪漫的作品，而中国人若玄起来，西洋人不懂。中国人欲读西洋作品，了解它，须下真功夫，因中西民族性之间有一鸿沟；而西人学中国语言，第一关就难，中国人却有学外国语言的天才。中国字之变化甚多，一字多义。如将，原为future，而现在说我将吃完，则为present，在文言文中应作方。西洋人不能研究中国语言文学，不能了解中国民族性，如悠然见南山（陶渊明《饮酒二十首》其五），如江上数峰青（钱起《湘灵鼓瑟》），非玄而何？中国之禅学更玄，而非高深。

中国文学表现思想难，大作品甚少，惟屈高杜深。屈原诗路曼曼其修远兮，吾将上下而求索（《离骚》），杜甫诗眼枯即见骨，天地终无情（《新安吏》）。屈是热烈，动，积极，乐观；杜是冷酷，静，消极，悲观。而结果皆给人以自己好好活之意识，结果相同。中国诗缺乏高深，小诗人多自命风雅，沾沾自喜。真能飘到九霄云外，大人大人大大人，三十三天宫为玉皇大帝盖瓦，佩服；真能入到十八层地狱，卑职卑职卑卑职，八十八地狱为阎王老子挖煤，亦佩服。王渔洋所谓神韵，好，而不敢提倡。后之诗人不能真作出悠然见南山、江上数峰青之好句，但模仿其皮毛。实则中国诗必有神韵。

吾人虽无夷犹、幻想天才，而亦可成为诗人，即靠锤炼，《文心雕龙》所谓：

捶字坚而难移，结响凝而不滞。（《风骨》）

坚而难移，非随便找字写上，应如匠之锤铁；而捶字易流于死于句下，故又应注意结响凝而不滞。

走锤炼之路成功者，唐之韩退之，宋之王安石、黄山谷及江西派诸大诗人，而自韩而下，皆能做到上句捶字坚而难移，不能做到下句结响凝而不滞。中国诗人只老杜可当此二句。杜诗：

星垂平野阔，月涌大江流。（《旅夜书怀》）

垂、阔二字乃其用力得来，捶字坚、结响凝，若垂为明，星明平野阔，则糟。（作诗应把第一次来的字让过去，不过有时第一次来的字就好，惟如此时少。）阔从垂字来。月涌大江流不如上句好，但衬得住。又如杜以与人一心成大功（《高都护骢马行》）写马之伟大；以天地为之久低昂（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）写舞者之动人。老杜七字句之后三字，真是千锤百炼出来的，有响凝则有力。黄山谷诗句云：

心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝。

（《弈棋二首呈任公渐》其二）

欲作诗需对世间任何事皆留意。蜩甲即蝉蜕。蝉之蜕化必须抓住树木，不然不易蜕化，必拱了腰。人下棋时如蜩甲然。山谷此句字有锤炼，而诗无结响。人谓山谷诗如老吏断狱，严酷寡恩，不是说断的不对，而是过于严酷。在作品中我们要看出其人情味，而黄山谷诗中很少能看出人情味，其诗但表现技巧，而内容浅薄。江西派之大师，自山谷而下十九有此病，即技巧好而没有意思（内容），缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。《诗经小雅采薇》之杨柳依依岂经锤炼而来？且依依等字乃当时白话，千载后生气勃勃，即有人情味。

文人好名，古之逃名者名反更高。人有自尊心，有领袖欲，文人在创作上是小上帝。文人相轻，亦由自尊来，而有时以理智判断又不得不怕。欧阳修论及东坡曰：三十年后，世上人更不道着我也！东坡，纯粹中国才子，飘飘然，吾人看其所写作品，皆似一挥而就。而东坡又怕山谷，盖山谷在诗的天才上不低于东坡，而功力过之，故东坡有效山谷体。东坡一挥而就，连书画都如此，若再肯努力，当更有大成就。而山谷真做到了捶字坚而难移，山谷思想虽空洞，而修辞真有功夫（讲新旧诗，皆当注意修辞）。但山谷又怕后山，后山作品少，而在小范围中超过山谷，故山谷曰：陈三真不可及。白乐天有句后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身（《长恨歌》），后山把此十四字缩为五字一身当三千。此即锤炼之病，太死，若没读过白诗，不能读懂此句，一身当三千乃借助后宫二句才能成立。此病即使置内容不论，文字亦缺少弹力。中国文字原缺少弹力，如山，单音一字（英文mountain，有弹力），一锤炼更没弹性。乐天二句有锤炼，而尚有弹力。山谷之称陈三真不可及乃因其时方随日化，身已要人扶（《丞相温公挽词》其二）二句，而此二句并不甚好。后山此二句，在直觉上不令人觉得温公之死可惜，须理解当时形势始可。

关于锤炼，陆机《文赋》谓：

考殿最于锱铢，定去留于毫芒。

《文心雕龙》所说是结果，《文赋》所说是手段。殿乃最后的，最是最好的，殿最，犹言优劣；去留，如说推敲。锤炼之功不能不用，盖否则有冗句、剩字。中国人诗到老年多无弹力，即过于锤炼。

因讲韩退之诗之修辞，故以楚辞之夷犹为对照，而如此则一发而不可收，愈说愈多，以上一段或可名之为诗之修辞。但底下也还不可收。

夷犹与锤炼之主要区别亦在弹力。弹力或与句法有关。楚辞常用兮、也等语词：

何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。

岂其有他故兮，莫好修之害也。（《离骚》）

此尚非骚之警句，意思平常，而说来特别沉痛。若去掉其语词，则变成：

何昔日之芳草，今直为此萧艾。

岂其有他故，莫好修之害。

没诗味儿。盖语词足以增加弹性，楚辞可为代表。但创作中亦有专不用语词者，即锤炼，乃两极端。

锤炼之结果是坚实。若夷犹是云，则锤炼是山；云变化无常，山则不可动摇，安如泰山，稳如磐石。老杜最能得此：

所向无空阔，真堪托死生。（《房兵曹胡马》）

国破山河在，城春草木深。（《春望》）

二句真是坚实。夷犹是软，而其中有力。此所以骚之不可及，乃文坛彗星，倏然来去，前无古人，后无来者。老杜诗坚实而有弹性；江西派诗自山谷起即过于锤炼，失去弹性，死于句下；若后山诗则全无弹性矣，如豆饼然；韩退之介于老杜和山谷之间。老杜锤炼而有弹性。夷犹非不坚实，坚实非无弹性。

诗讲修辞、句法而外，更要看其姿态。杨柳春风百媚生，就是一种姿态。读此句不是了解，而是直觉。屈骚与杜诗之表现不同，诗人性情不同，所表现的感情、姿态也不同。

诗的姿态，夷犹缥缈与坚实两种之外，还有氤氲。

氤氲二字，写出来就神秘。氤氲，一作缊，音义皆同，而缊老实，氤氲神秘。从气之字皆神秘，应用得其宜。中国国民性甚玄妙。（人以┼代表西洋之艰苦，卍代表印度之神秘，代表中国之玄妙。）玄说好是玄妙，说坏是混沌（糊涂）。中国国民性懒，听天由命，爱和平；而人不爱守规矩，以犯规为光荣，且强悍起来又不像爱和平的。中国文字是糊里糊涂明白的，混沌玄妙，故选氤氲二字。

氤氲乃介于夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态而不甚缥缈；有锤炼之功夫而不甚坚实。氤氲与朦胧相似，氤氲是文字上的朦胧而又非常清楚，清楚而又朦胧。锤炼则黑白分明，长短必分；氤氲即混沌，黑白不分明，长短齐一。故夷犹与锤炼、氤氲互通，全连宗了。矛盾中有调和，是混色。若说夷犹是云，锤炼是山，则氤氲是气。

曲终人不见，江上数峰青。（钱起《湘灵鼓瑟》）

若不懂此二句，中国诗一大半不能了解。此二句是混沌，锤炼是清楚。故初学可读江西派诗，训练脑筋。

夷犹、坚实、氤氲三种姿态（境界）中，夷犹是天赋。天才虽非生而知之，而但努力无天才，则不能至此境界。

骚体，《文选》单列为一体，汉人仿骚者虽多，但死而不活。假古董之不比真古董，即因无生命，盖凡文学作品皆有生命。艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。古人作诗将自己生命精神注入其中（其实此说不对），盖作品即作者之表现。假古董中无作者之生命。明朝有时朋、时大彬父子二人，做宜兴壶古朴素雅，最有名。其子曾做好一壶，因式样甚好而忘情，呼其父曰：老兄！此壶如何？此即将自己生命精神表现在里边。（余之字可以代表余，人之字即代表自己，何人作何种作品。）骚是真古董，汉人造假古董，无生命。须有夷犹之天赋始可写此种作品，吾辈凡人可不必论。能成佛者，不用说；不能成佛者，虽说亦不成，故此种境界不必论。

吾人所重，当在锤炼。锤炼出坚实的境界。

盖锤炼甚有助于客观的描写。而客观的三字加得有点多馀，实则凡描写皆客观。身心以外之事，自然皆为客观。然而不然。描写自己亦须客观，若不用客观态度，不仅描写身外之物不成功，写自己亦不成功。老杜之《茅屋为秋风所破歌》是有名的作品，而其中描写自己常用客观态度，如：

唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。

似乎在作者外尚有观者在焉。曾子曰：吾日三省吾身。（《论语学而》）若非一人分为二，何能自省？自己观察自己所做的事，不但学文时应如此，即于学道亦有用。放翁诗：

衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。

此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。（《剑门道中遇微雨》）

或讥之以为沾沾自喜，甚至有人作曲嘲之他倒是对画图，看画图自古来诗人的诗贵似诗人的命，直把个小毛驴冻得战兢兢云云，其实不然。陆诗若不论其短处，则其功夫可取，一方面作，一方面观，短处即长处。

观必须有馀裕。孔子曰：行有馀力，则以学文。（《论语学而》）在力使尽时不能观自己，只注意使力则无馀裕来观，诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有馀裕。孔子所谓造次必于是，颠沛必于是（《论语里仁》），造次，匆忙之间；颠沛，艰难之中；必于是，心仍在此也。今借之以论诗。作诗亦当如此，写作品时应保持此态度。并非有馀裕即专写安闲，写景时亦须有馀裕。悲极喜极时感情真，而作品一定失败，必须俟其极过去才能观，才能写。客观的描写必有馀裕，故无论写何事物皆须为客观。

至于氤氲，无客观的叙事，多为主观的酝酿。

锤炼复杂、变化，客观描述。

氤氲单纯，无客观的叙事。

主观的抒情作品无长篇，如王、孟、韦、柳无长篇叙事之作。纪事应利用锤炼，客观；抒情应利用酝酿，主观，作品自然，不吃力。若题目可用，或锤炼，或氤氲。文人使用文字创作，犹如大将用兵，颇难得指挥如意。不过，锤炼、氤氲，人力功到自然成。至于夷犹、缥缈，中国文字方块字、单音，不易表现此种风格，不若西洋文字，其音弹动有力。《离骚》《九歌》，夷犹缥缈，难得的作品；屈原，千古一人。

馀论：

（一）夷犹；（二）锤炼；（三）氤氲。第一种惟天才能之，吾人非天才，故而不论。吾人可讨论者限二、三两种。

（二）（三）两者中以（二）为最笨，如佛家苦行头陀（头陀，发尚未全剃者），鞠躬尽瘁，死而后已，有天才进步快，无天才亦有进步。此功夫不负人。锤炼是渐修，韩退之所谓六字常语一字[1]难（《记梦》）是苦修，每字不轻轻放过。然此但为手段，不可以此为目的。工欲善其事，必先利其器（《论语卫灵公》），利其器是手段，善其事是目的。此功夫可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗、不弱（所谓不俗，非雅；所谓不弱，非粗）。不俗、不弱，二者之原因为一，即力。如元人散曲刘庭信［双调折桂令］中：

花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。（《忆别》）

是俗，而其中有力，即不俗。不俗、不弱，是说字句从力来，而力从锤炼来，每字用时皆有衡量。

锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。若谓锤炼是苦行，则氤氲为得大自在。俗话说不受苦中苦，难为人上人，用锤炼之功夫时不自在，而到氤氲则成人上人矣。唐人五言曲终人不见，江上数峰青、落叶满空山，何处寻行迹，自然，可说是得大自在。老杜国破山河在，城春草木深，好，而不太自在。韩退之七古《山石》亦不自在，千载下可见其用力之痕迹，具体感觉得到。苦行是手段，得自在是目的。若但羡慕自在而无苦行根基，不行。亦有苦行而不能得自在者，然则画鹘不成尚类鹜，尚不失诗法；若不苦行但求自在，则画虎不成反类犬矣。（幽灵似的诗，太没根基，非真缥缈，皆因无根基之故也。）

微云淡河汉，疏雨滴梧桐。（孟浩然句）

从二锤炼到三氤氲，中有关联。欲了解此关联，即可参浩然此十字。

微云淡河汉，疏雨滴梧桐，自然，自在。微、淡等字与退之《山石》大、肥，老杜《春望》破、在，皆锤炼之功夫；又河、汉皆水旁，梧、桐皆木旁；且上句双声，下句对叠韵，而淡、滴二字声亦近，诚如陆士衡《文赋》所说考殿最于锱铢，定去留于毫芒。又如木华（西晋）之《海赋》，多用水旁字，一看字，即如见水之波浪翻动。作诗要抓住字之形、音、义。所谓文章本天成，妙手偶得之（放翁《文章》），话非不对，然此语害人不浅希望煮熟的鸭子飞到嘴里来，天下岂有不劳而获的事？妙手偶得是天命，尽人事而听天命，妙手始能偶得，然则手何以成妙？微云二句也是锤炼而无痕迹，从苦行得大自在，此已能善其事矣。

没锤炼根基欲得氤氲结果，不成。反不如但致力于锤炼，不到氤氲，尚不失诗法。

以上是馀论。

字句之锤炼可有两种长处：一为有力坚实；二为圆润。有力坚实者如杜甫之星垂平野阔，月涌大江流，圆润者如孟浩然之微云淡河汉，疏雨滴梧桐。韩愈诗用字坚实不及杜，圆润不及孟，但稳。

中国诗可走锤炼的路子。锤炼宜于客观的描写，锤炼亦甚有助于客观的描写。韩退之之诗即能锤炼，故其字法、句法及客观描写好。如其《山石》：

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。

人生如此自可乐，岂必局束为人鞿。

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

吾人看出其锤炼，而锤炼尚有条件，即客观有馀裕。而此一层有危险：写自己时一方面观，一方面作，是人格之分裂；写外界自然更为纯客观。故此种作品多缺乏动人的情感，惟感觉锐敏，如退之芭蕉叶大栀子肥，其思路亦刻入，而缺乏同情，太善于利用客观，对自己皆客观，故把感情压下去。不压下感情，不能保持客观态度，初为勉强，久之则感情不复动矣，如山谷、诚斋诗即如此。吾人常觉诚斋生硬杈枒，似树木之未修理，实则细一看，细极了，千锤百炼，然人不能受其感动，只理智上觉得好，非直觉的好。诗、骚、古诗十九首皆为直觉的好，如杨柳依依、如嫋嫋兮秋风、如思君令人老。老杜锤炼而能令人感动，后山尚可，山谷、诚斋则不动人，盖其出发点即理智，乃压下感情写的[2]，故吾人感情不会为其所引动。如山谷诗句心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝（《弈棋二首呈任公渐》其二），写下棋之用心、外表，甚好，但不能触动人的感情，太客观。然而短处即长处，长处即短处。学诗至少须练会锤炼之本领。盖吾人写诗不能离开描写，惟此乃手段，非目的，不可至此便完。江西派即以为能锤炼即可，实则此但为文学之一部分。小说、戏剧亦不能离开锤炼，诗之长篇亦必须有客观之描写、锻炼之字句，如老杜长篇之好者。写长篇固须能敷衍、铺张，如余曾有蜡梅长句[3]，前半写鹿之奔，鸟之鸣，外有海；然后日落、日出、闻香。吾人写短篇的多，长篇的少，写长篇则手忙脚乱，该去不去，该添不添，故亦须锤炼。故作诗锤炼功夫必须用，且此为保险的，不似夷犹之不可捉摸，锤炼则用一分力，得一分效。惟不可至此步便以为达到目的，此但为表现之手段、之普遍者。

以上是就作诗功夫之先后说，未就如何用说。

锤炼宜于客观的描写，作诗有时应利用此点。如老杜《北征》，乱后回家，对此茫茫，心中当如何？而老杜是诗人，于此未忘掉客观，故尚能注意路上景物。不然则归心似箭，岂能复有心情欣赏路中景色？老杜则连山上小果木皆看见：

山果多琐细，罗生杂橡栗。

或红如丹砂，或黑如点漆。

雨露之所濡，甘苦齐结实。

此种客观写法是大诗人不能没有的。诗中叙事需要锤炼，写景亦需要锤炼，如退之芭蕉叶大栀子肥即锤炼而出。

看韩诗应注意其修辞：一为下字（下字准确），二为结构（组织分明）。

修辞是功夫，工欲善其事，必先利其器（《论语卫灵公》）。而器利之后须有材料，但有工具，造出是句，不是诗。后之诗人多为有工具无木料之匠人，不能表达思想、描写现实。

中国文字在修辞上易美，而在表达思想及写实上有缺憾，因为音节太简单，单音、整齐。思想是活的，客观现实是活的，如云烟变幻，而文字是死的。表达思想、写实，不仅用字形、字义，而且用字音。韩退之修辞最好，如：

山石荦确行径微。

用荦确二字，好；若易为磊落或磊磊、嶙峋，皆不可，如用之则不成其为韩退之。落乃语词；磊磊则形、音太整齐；嶙峋太漂亮，美。漂亮虽漂亮，而无力，皆不如荦确。且荦确二字对韩愈最合适。韩是阳刚，是壮美；若用嶙峋，是阴柔，是幽美，二词虽相似而实不同。老杜有：

星垂平野阔，月涌大江流。（《旅夜书怀》）

若易垂为明、阔为静，则糟了。明、静，阴柔，幽美；垂、阔，壮美。余不太喜欢自然，而喜欢人事，对陶诗采菊东篱非极喜欢，而老杜之二句好，以其中有人，气象大，星垂句尤佳。星垂句可代表老杜，如山石荦确之可代表退之。韩诗山石荦确行径微，芭蕉叶大栀子肥，荦确、大、肥，即法国小说家佛罗贝尔（Flaubert）所谓合适的形容词。

中国翻译西洋文学常失败，音节不同之故，西洋文字以音为主，中国文字以形为主，且一复音，一单音。但丁《神曲》、莎士比亚（Shakespeare）剧本，法、意、俄各国皆有好译本，而中国没有，所译莎士比亚剧真不成东西，简直连原文的好处都不懂。日本亦译有莎士比亚剧本（坪内逍遥译），传诵一时，且能上演。日人之努力真可佩服。

《山石》写夜：

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

金圣叹有写夜的诗：

夜久语声寂，萤于佛面飞。

半窗关夜雨，四壁挂僧衣。（《宿野庙》）

金圣叹眼高手低，天才高，他的批评好，诗不甚佳。而此首尚佳，若非早死，当有较好创作。韩之《山石》写夜深不及金，韩曰百虫绝，金诗声寂萤飞更静。王籍《入若耶溪》曰：鸟鸣山更幽，好；王安石曰：何若一鸟不鸣山更幽？不可。静与死不同，静中要有生机，若曰百虫绝，则是死。寂静中有生机，即中国古哲学所谓道，佛所谓禅，诗所谓韵。佛家常说心如槁木死灰，非真死，其中有生机。

韩之短篇不佳，应看其长篇之组织：下字所以成句，结构所以成篇。《山石》一篇从庙外至庙中再至庙外，从黄昏至夜至朝，有层次。前半黄昏，写眼前景物，以夜黑不能远见；后半天明后始写远景。末四句不佳：

人生如此自可乐，岂必局束为人鞿。

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

末四句是议论。诗中可表现人之思想，而忌发议论。韩思想浮浅，韩公真躁人（陈简斋《书怀示友十首》其九）。一切事业躁人无成绩，性急可，但必须沉住气。学道者之入山冥想即为消磨躁气。盖自清明之气中，始生出真、美，合而为善，三位一体。退之思想浮浅而感觉锐敏，感觉锐敏之人往往躁，如何能从感觉锐敏中得到平静，而非迟慢、麻木？韩不能平静，故无清明之气，思想浮浅而议论亦不高。诗人可以给读者一种暗示，而不能给人教训。孟子云：父子之间不责善，责善则离。（《离娄上》）（儿童之性情与所受教训有关。）诗是美的，岂可以教训破坏之？

韩诗《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》一诗之结尾高于《山石》：

夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。

猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。

此高于前篇人生如此自可乐四句。此篇不写思想，但写景，而好，以其感觉锐敏。此诗从仰见突兀撑青空以下五句好：

　　　　仰见突兀撑青空。

紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。

森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。

紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融是具体写法，以简洁字句写敏捷动作，说时迟，那时快。此甚或高于老杜。写文章，慢事写快没关系，快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电，好事短，一闪即去。文字能弥补此缺憾。好的文字对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。那时快而说时迟，有精神。文学上那时快而说时迟的，可参看《水浒传》之闹江州。

老杜有两首《醉时歌》，皆好。其中赠广文馆博士郑虔一首有句：

德尊一代常坎坷，名垂万古知何用。

这不是诗，这是散文，然而成诗了，放在《醉时歌》里一点不觉得不是诗，原因便在于音节好。抓住这一点，虽散文亦可以成诗。学老杜者多不知此，仅韩文公能知之。黄昏到寺蝙蝠飞、芭蕉叶大栀子肥，皆散文而成诗者。

文学之演变是无意识的，往好说是瓜熟蒂落、水到渠成。中国文学史上有演变无***，有之者，则韩退之在唐之倡古文为有意识者，与诗变为词、词变为曲之演变不同。

诗是女性，偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展，直至六朝。至杜甫已变，尚不太显。至韩愈则变为男性，阳刚、壮美。若以为必写高山、大河、风云始能壮美，则壮美太少；此是壮美，而壮美不仅此，要看作者表现如何。芭蕉叶大栀子肥，芭蕉、栀子，岂非阴柔？而韩一写，则成阳刚之美，如上帝之造万物。或曰生活平淡，写不出壮美。此语不能成立，过伟大生活者未必能写伟大的诗。

芭蕉叶大栀子肥。

此句不容小视，唐宋诗转变之枢纽即在芭蕉叶大栀子肥一句。唐诗之变为宋诗，能自杜甫看出者少，至韩愈则甚为明显，到江西诗派则致力于阳刚。顺阴柔走是诗之本格，而走得太久即成为烂熟、腐败，或失之纤弱。至晚唐，除小李杜外，他人诗亦多佳者。东瀛诗僧曰：

一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗。（大沼枕山所作汉诗）

而晚唐诗即失之弱，有一利即有一弊。晚唐牧之尚好，义山未能免此。江西诗则易流于粗犷，山谷未能免此，有时写的不是诗。反之二陈倒了不起，尤其简斋。简斋用宋人字句而有晚唐情韵，如：

一帘晚日看收尽，杨柳春风百媚生。（《清明二绝》其二）

又如：

孤莺啼永昼，细雨湿高城。（《春雨》）

亦似晚唐，惟《春雨》二句尚有力，有江西味儿。唐宋诗千变万化，各有好处。

作诗就怕没诗情、诗思，故主张唐情宋思，用宋人炼字句功夫去写唐人优美情调。炼字要坚实、要圆、要稳，而思想太理智，易落入宋人。（余之《春日杂咏四绝句》看似思想，其实是感觉。）

注释

[1]叶嘉莹此处有按语：此一字当为句眼。

[2]叶嘉莹此处有按语：莹以为是感情根本不足。

[3]此诗已佚。

《驼庵传诗录》依据叶嘉莹女士听课笔记整理而成。本书所记讲录前一部分：从先秦之“诗骚”到魏晋之三曹、渊明，再由唐宋之各诗词名家至元明之戏曲大作，直至近代诗词名家王国维。在一个渐进的时间流中，顾随先生以其独到说解揭示出每一位作家所具有的独特作风，更揭示出所有作品之所以能够动人心弦的内在动力；讲录后一部分：顾随先生从诗歌创造角度，对诗歌中的“知、觉、情、思”、“诗歌特质”、“诗人修养”、“诗境”、“诗法”等方面进行了深入而独到的阐释。