一曰丽
【题解】
青山开篇直言丽就是美，这种针对琴乐的美产生自清和静之中，接着又补充说丽是从古澹中出，这和雅况的情形类似，丽也是基于前述诸况的综合体现。雅指的是内在气韵，丽指的是外在表象。
往往在审美上与丽混淆的是媚，青山以妖冶来形容，妖为不正，冶为装饰过度。如果音韵不雅，指法不好，以繁密的声响和急速的节奏来冲击听者的听觉感受，这就是媚，不是丽。青山此处所言的媚指的乃是俗媚。
在众多的音乐艺术门类中，琴乐确实不以激烈繁复取胜，其审美倾向在于清淡之雅丽。将青山所论推之于弦索也同样适用，相对于琴，弦索显得声繁调急（弦索也有淡雅的文曲），然而繁急中也有雅俗之分，繁复中的层次，急速中的变化，又是另一种审美。故丽于琴是清丽，于弦索是艳丽。俗媚之艳即是艳俗，与艳丽的审美是大相径庭的。
青山所说的感动人心，也是从琴乐大雅的角度为出发点来看的。感动与否，往往取决于受众的不同。例如器乐演奏中一些炫技的乐段，在世俗中常会引起一片喝彩。放之西方世界，古典的交响乐与现代的重金属摇滚，也是各有拥趸，往往听众感动到晕过去的场面更是只有在摇滚音乐会上才会见到，因此感人要看感动的对象是什么人。但是谈及审美，艳俗俗媚是绝对不可取的。
青山复以西施天生自然之美和东施效颦的典故，强调了琴乐中所说的丽，更多是发自内心本性，而非矫揉造作。秦山越水，相隔千里，丽与媚的差别也是如此，但是在分辨时，往往差在毫厘之间，研习音乐的人应当明白这其中所蕴含的道理。
总而言之，琴乐所追求的丽，须是从和静清远古澹恬逸中去求，雕琢本心的高洁，不过度依赖人为外在的修饰而产生的一种艺术审美上的美。
丽者，美也。于清静中发为美音。丽从古澹出，非从妖冶出也①。若音韵不雅，指法不隽②，徒以繁声促调③，触人之耳，而不能感人之心：此媚也，非丽也。譬诸西子④，天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉⑤？美与媚，判若秦越⑥，而辨在深微⑦，审音者当自知之⑧。
【注释】
①妖冶：本义指艳丽美好，后指艳而不正。明归有光《山茶》诗：虽具富贵姿，而无妖冶容。
②隽（jn）：通俊，俊逸挺秀。
③徒：只是。
④譬：好比。诸：之于的合音。西子：西施。
⑤岂：难道，哪里。效颦（pn）：以丑拙而仿效美好。《庄子天运》：西施病心而其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。彼知美，而不知之所以美。效，仿效。，同颦，皱眉。
⑥判：区分，差别。秦越：秦国与越国一处西北，一处东南，形容相距很远。
⑦辨：分辨。
⑧审：明白，深知。
【译文】
丽就是美。在清静中才能发出美的音乐。丽是从古澹生出的，而并非出于妖冶。如果音韵不够雅正，指法不够俊挺，那就只是用繁促的声调来打动人的耳朵而已，却不能让人的内心感动：这是媚，而不是丽。就好比西施是天下最美的女子，且具有冰雪一般的资质，这哪里是效颦之人能够和她同日而语的啊！美和媚差别很大，但其分辨却只在细微处，精通音乐的人自然会明白区分之所在。
中国琴论中最杰出的一部著作。作者明代徐上瀛,是明末虞山派的著名琴家。此书作于1641年以前。古琴演奏美学的论述,渊源长久,徐上瀛根据《琴声十六法》等著述,进一步研讨、阐发,结合演奏实践,概括出弹琴的“二十四况”,即二十四项准则:“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”。逐条对弹琴的格调、风格、取音、运指及音乐处理作了详尽阐述。在论述上不仅糅合了儒道两家的精神,而且发展了唐宋以来在琴的美学意义上的“意境论”。其主要论点:①重视“意”的统率作用。认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可以是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”(意存幽邃之中)和在“弦外”(得之弦外则有余),意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象(即“神游”),离开想象便不会有意境。《溪山琴况》中继北宋琴家成玉磵《琴论》之后的一部集琴美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的有关琴的审美理论的一切成就。以这部著作为代表的明、清时期的琴论,和这个时期大量的曲论、唱论,皆偏重于艺术创作和表演的实际,探求和总结音乐的具体实践,而不象早期音乐理论那样偏重于哲理的、或对音乐社会功能的论述,因而对音乐艺术的实践起着实际的指导或解释作用。