初唐三家诗

一、王绩五律《野望》

东皋薄暮望，徙倚欲何依。

树树皆秋色，山山惟落晖。

牧童驱犊返，猎马带禽归。

相顾无相识，长歌怀采薇。

王绩，字无功，王通（文中子，人称门多将相文中子）之弟，善饮，作有《五斗先生传》，又作《醉乡记》。

王无功写《野望》时心是无着落的。徙倚欲何依，欲何依三字是一种无可奈何的心情，亦即寂寞心。真正寂寞，外表虽无聊而内心忙迫，王氏此诗便在此情绪中写出。

王氏此诗是凄凉的。平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。树树两句，牧童两句，相顾两句，生机旺盛。

树树皆秋色，山山惟落晖是内外一如，写物即写其心，寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。若但曰树树秋色，山山落晖，便死板了。牧童驱犊返，猎马带禽归，是生的色彩。若但曰牧童驱犊，猎马带禽，也死板了。此二句是事，既曰事，自有生、有人。无功写此二句时，真与牧童、猎人同情。牧童驱犊返，多么自在；猎马带禽归，多么英俊！无功的确感到其自在、英俊（有英气）。（自得与自在不同，自在是静的，自得是动的。自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得，即使绑赴法场，仍是自得。此近于佛家所谓性不灭。）

牧童驱犊返，猎马带禽归，真是生的色彩。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：

云霞出海曙，梅柳渡江春。

诗中二句是生的色彩、力的表现，遮天盖地而来，而又真自在。全首只此二句好。王维诗《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

不能将心、物融合，故生的色彩表现不浓厚。王维四句不如无功猎马带禽归一句。

王氏首尾四句不见佳，然诗实自此出，此诗之成为好诗不只在中间两联。

二、沈佺期七律《古意》

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。

沈佺期，字云卿。以人品论，沈云卿不及王无功，王为隐士，狷洁自好，沈品不高，中宗时的韦后执政，沈尚为作《回波词》。

古意下或有呈补阙乔知之；又古意一作独不见。

唐诗之好处有两点：（一）韵味（神韵）、韵；（二）气象。韵味有远近，气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处，五言诗之在汉，七言诗之在唐，词之在北宋，曲之在元，皆气象阔大，虽然谈不到细致。晚唐诗每字称量而出，故不及盛唐气象。

王无功由隋入唐，故其诗带点凄怆衰飒情味。鲁迅先生作品亦然，凝练结果真成一种寂寞，不但冷淡是如此，写热烈亦然，终不能阔大、发皇。

沈佺期诗真是初唐诗，气象好，色彩、调子好。

《古意》略说：

首言卢家少妇，则莫愁也；堂曰郁金，梁曰玳瑁，则豪家也。次句海燕双栖，则良辰美景也。一首愁苦之诗，看他开端如此富丽，且莫说是修辞学所谓对比。

三句九月寒砧催木叶言闺中，四句十年征戍忆辽阳言塞外，始入本意，正写愁苦，而音节如此朗畅，气象如此阔大，以视后人，一切愁苦皆被压倒，真乃天地悬隔也。诗人对人生极富同情心，而另一方面又极冷酷，能言人之所不能言，欣赏人之所不敢欣赏，须于二者（同情心、冷酷）得一调和。极不调和的东西得到调和，便是最大成功、最高艺术境界。后人作诗，不是杀人不死，便是一棍棒打死老虎。后来诗人之作品单调，便是不能于矛盾中得调和。愁苦是打击、摧残、压迫，使人志气不能发扬，而沈云卿此诗写得好。

五、六两句，白狼河、丹凤城，属对之工且不必说，须看他又是一句塞外，一句闺中，开合之妙，真与三、四两句相同，而所谓气象与音节者，殆将过之，此真《中庸》所说君子无入而不自得焉（十四章），更不必说后人诗如寒蜩声咽、辕驹气短也。学者须于此处着眼，不可轻轻放过。这四句中，寒砧对征戍，音书对秋夜，不工，而气象好。

七、八两句是结，不见有甚奇特，吾人不必责备，故亦不苛求。（八句末之流黄，参古乐府《长安有狭斜行》中妇织流黄之句，则流黄似是布帛之类。《文选》之《别赋》晦高台之流黄，李善注引《环津要略》：间色有五：绀、红、缥、紫、流黄也。此则流黄似颜色矣。）

古人诗开合好，尤其唐人，至宋人则小矣。如陆放翁诗：

小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。（《临安春雨初霁》）

陈简斋诗：

客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。

（《怀天经智老因访之》）

虽亦有开合，而皆不及沈佺期《古意》开合大。

作品不能无意，然在诗文中，文第一，意第二。诗是要人能欣赏其文，不是要人了解其意。语言文字到说明已落下乘，说明不如表现。（处世做人有时非说明不可，然亦要简明。）诗之好坏不在意之有无，须看其表现如何。七言之一、三、五字用字当注意。字形、字音皆可代表字义，字音应响亮。黄山谷诗与老杜争胜一字一句之间，而不懂字音、字形与意义关系之大。如其：

雨足郊原草木柔。（《清明》）

说的是柔，而字字硬。至如写字，余谓当有六面，今人只讲四面，不注意上面、底面，一起一落。梁武帝说王羲之之字龙腾虎掷，今人字如通草花、纸扎人，是死的。白乐天《琵琶行》转轴拨弦三两声，一听便似拨弦声；后写琵琶声：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

字音便好。古人是以声音、字形表现意义，不是说明。

沈氏此《古意》七律，可为唐诗中律诗压卷之作，后人诗尽管精巧，不及其大方。

三、陈子昂《登幽州台歌》

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

唐人诗不避俗，自然不俗，俗亦不要紧。宋人避俗，而雅得比唐人俗得还俗。（六言诗易俗。）

关于《登幽州台歌》，沈归愚曰：

余于登高时，每有今古茫茫之感。古人先已言之。

（《唐诗别裁集》卷五）

沈氏之言虽不错，然不免使原诗价值减低。语言文字有时化石了，便失去力量，今古茫茫四个字是对，而等于没说。丈夫自有冲天志，不向如来行处行。（真净克文禅师语）

余之《苦水作剧馋秀才》中有上天下地中间我，往古来今一个人之语，人在社会上有摩擦时，我的意识最强，此实为不健康的。人不往高处看，不往深处想，觉得自己了不得；一到高处、深处，便自觉其渺小。

如对以上所讲三首诗加以区分，则：（一）王诗，写景；（二）沈诗，抒情；（三）陈诗，用意。陈诗也是写景，也是写情，然情、景二字不足以尽之，故名之曰意。

前人论诗常用意字诗意、用意。今人所谓意，与古不同，后人所用意皆是区别人我是非。袁枚《随园诗话》举生时百事中，惟不最有趣。生时得不来，死后独不去，谓之为用意，而究有何意？或有作项王诗者博得美人心肯死，项王此处是英雄（吴伟业《戏题仕女图虞兮》）亦用意之作，较上诗佳，尚有力，然亦不出人我是非。诗所讲意，应是绝对的，无是非短长。（俗说天下无不是之父母，正是心服所至，是绝对的。）

意=理。世俗所谓理，都是区别人我是非，是相对的。相对最无标准，辩白不能使人心悦诚服。诗可以说理，然不可说世俗相对之理，须说绝对之理。凡最大的真实皆无是非、善恶、好坏之可言。真实与真理不同，真实未必是真理，而真理必是真实。说理应该说此理，否则要小心。

陈氏此诗读之可令人将一切是非善恶皆放下。此诗可为诗中用意之作品的代表作。

前说沈氏《古意》可为唐律诗压卷作，气象好，然诗中无哲理，虽然写的也是人生，而只是个人的、局部的，不是永久的、普遍的。而哲理是超时间、超空间，所以陈子昂《登幽州台歌》可以说是说理的。诗中不但可以说理，而且还可以写出很名贵的作品、不朽之作，使人千百年后读之尚有生气。不过，诗中说理不是哲学论文的说理。其实，高的哲学论文中也有一派诗情，不但有深厚的哲理，且有深厚的诗情。如《论语》及《庄子》之《逍遥游》《养生主》《秋水》等篇。子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。（《论语子罕》）不但意味无穷（深刻哲理），而且韵味无穷（深厚诗情）。诗中可以说理，然必须使哲理、诗情打成一片，不但是调和，且要成为一，虽说理绝不妨害诗的美。A philosopher，in his best，is a poet；while a poet，in his best，is a philosopher.

陈诗有力。力并不是风趣、风格、风韵，然力可产生此三项。渔洋论诗主神韵，而渔洋诗法瘟，即因无力。力，要专一、集中。（一艺成名，不能只看人成功，不看人用功。）

三篇诗分言之：一为写景，一为抒情，一为说理。然三篇合言之，亦有相同者。做学问须能于同中见异、异中见同。三篇诗相同处即初唐的一种作风。初唐作风：一点是动，是针对六朝梁陈诗的静的；一点是音节，此亦生于动；又一点是气象阔大，后人写诗多拘于小我，故不能大方。

从音节说，沈氏《古意》末二句稍差，而前六句好，所以行。

余有诗《病起见街头有鬻菊者，因效杨诚斋体成长句四韵》：

嫌杀街头卖花担，触眼黄花分外黄。

早识新吾非故我，不知今日是重阳。

风来欲扫千林叶，波漾先生两鬓霜。

南北东西何处好，愿为鸿鹄起高翔。

此诗前六句可勉强立住，好全仗后两句，而后两句音节没翻上去。

南宋姜白石与范石湖、杨诚斋、陆放翁同时，四人中仅白石为布衣，而与诸人往来甚密。白石有七绝：

布衣何用揖王公，归向芦根濯软红。

自觉此心无一事，小鱼跳出绿萍中。（《湖上寓居杂咏》其七）

自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。

曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。（《过垂虹》）

唐诗音节爽朗、气象阔大，白石诗好但小气。白石诗可为初学者入门，然此在佛家乃声闻小众，学诗者须更深求。上述白石诗后一首好在末二句，前二句有名而并不太好；第一首末二句颇似禅，可参。说自觉此心无一事，而小鱼跳出绿萍中，是有事？是无事？第二首之回首烟波十四桥，是有意？是无意？很难说。中国诗之好就在此。《登幽州台歌》一首风雷俱出，是唐人诗，且是初唐诗；白石诗小有才，未闻君子之大道也（《孟子尽心下》）。

长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。

（白石《除夜自石湖归苕溪》其七）

此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。

（放翁《剑门道中遇微雨》）

人间跌宕简斋老，天下风流月桂花。

一壶不觉丛边尽，暮雨霏霏欲湿鸦。

（简斋《微雨中赏月桂独酌》）

上所引三诗，诗中常有此境界，可谓之为自我欣赏或自我观察、自我描写，哲学一点可谓之自我分析、自我解剖。

从世法讲，心往外跑，即放心，没有返照。曾子三省吾身（《论语学而》）是收放心，作返照。凡能称得起诗人、哲人者，皆须有此返照功夫，且此为基础功夫。陶诗采菊东篱下，悠然见南山（《饮酒二十首》其五）亦是返照自我。没有自我反省，稍错仍自觉不错，这便要不得。差以毫厘，谬以千里。一失足成千古恨，再回头已百年身。欲纠此病，须能自我扩大。自我扩大，非无自我欣赏、自我观察、自我描写，而是小我扩张为大我（此大我与哲学上之大我又不同）。花近高楼伤客心，万方多难此登临（杜甫《登楼》），此伤感连老杜自己也在内，可不专是自己，所以为大我。是伤感，是悲哀，是有我，然不是小我，故谓之大我。王绩《野望》中间两联树树皆秋色，山山惟落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归近于客观，老杜此二句是主观。然说客观也罢，主观也罢，究竟是谁观？王氏所谓树树山山牧童猎马实是说我，且是大我。老杜是内旋，自外向内；王绩是外旋，自内向外。无论是内旋、外旋，皆须有中心，且是自我中心，self-center。自晚唐以来只是内旋，结果是小我了，故自两宋而后无成家之诗人。学诗可从晚唐两宋入门，不可停顿于此。一是自我，二是大我，三是无我。无我最难讲，一不小心就是佛法、禅法。然此所讲非佛、非禅，乃诗法，又不是客观。在自然主义盛行时，如左拉（Zola）、佛罗贝尔[1]（Flaubert）他们写小说时，竭力避免主观，不批评，不说是非善恶，甚至连感情也避免，不但无是非善恶之理智，且无喜怒哀乐之感情。至莫泊桑（Maupassant），已渺乎小矣。中国诗法中无我境界，不是法国自然派作风，或者形式、结果上相似，而绝不可认为是一事。

注释

[1]今译福楼拜。下同。

《驼庵传诗录》依据叶嘉莹女士听课笔记整理而成。本书所记讲录前一部分：从先秦之“诗骚”到魏晋之三曹、渊明，再由唐宋之各诗词名家至元明之戏曲大作，直至近代诗词名家王国维。在一个渐进的时间流中，顾随先生以其独到说解揭示出每一位作家所具有的独特作风，更揭示出所有作品之所以能够动人心弦的内在动力；讲录后一部分：顾随先生从诗歌创造角度，对诗歌中的“知、觉、情、思”、“诗歌特质”、“诗人修养”、“诗境”、“诗法”等方面进行了深入而独到的阐释。